詩評 彙整
星期一, 11月 14th, 2005
冬日之旅
──讀零雨詩集《木冬詠歌集》
１
從書名來看，零雨在《特技家族》之後匯集的又一冊詩集《木東詠歌集》似乎是從令人目不暇接的動態表演轉入了浮世繪般的靜態銀唱。果真如此嗎？讀完整部詩集，我愈加感受到一種行吟歌手的史詩衝動，一種在無盡的旅途中冥想的恢宏意緒。除了詩集中眾多以行旅為主題的詩以外，整本詩集的結構或許也可以看做是對一次漫長的時間旅程的空間化遐想。詩集起始於一個重構的「創世」神話，終結於徜佯在時間迷宮式房間的末世情境，從創世到末世（或又一次創世前的末世）的旅成被置於一個舞台般（或夢境般）的場景中寓言化了，
抽空了實在的意指性。
題為〈創世排練第一幕〉而實際上是詩集的第一首詩，也許暗示了寫作的創世意味，或創世神話的寫作性。這首詩起始的具有本體論色彩的提問──「是要重新排練的時候嗎？」（P21）──提醒我們創世的反復性和表演性，這種反復性繼而由一再出現的以「另一個」（或「另一條」等）起首的短語所確指。這樣創
世過程在零雨筆下被概括為「從我身上誕生」（P21），成為自我的增殖，但這個自我並非純粹的個體，而是「進入我的體內」（P24）的「他」者的共生體。如果我們假定抒情主體發出的是女性的聲音的話，這個包容了「他」的「我」以男女同體的方式重組了任何性別中心的秩序，成為創世或誕生的基礎。與此同時，零與不時通過布萊特式的間離性來塑造上帝的觀眾角色，同時通過舞台效果把人的創世活動非本質化。這種非本質化或非實在化的操作在零雨的不少詩裏以鏡子的意象為樞紐，比如在〈遠古〉一詩裏，回到原初的道路兩邊排滿了鏡子，這使得所謂記憶在「時間崩坍」（P28）的過程中丟失或消隱：「過去只是記憶／甚至一
無記憶」（P28），以自我衝突的修辭對回歸的精神向度產生一種挑戰。零雨在詩集起首的幾首詩中所涉及的對本原的認識，在〈瀚海〉一詩中再次以悖論的方式掙扎在「不能述說」／「不能言說」（P31，33）和對自然景色（雲、落日、海洋、雀鳥等等）的詩意述說之間。這種抒情主體的悖論是一種處於表達的欲望和無法絕對表達的憾恨之間的永久彷徨。
「鏡子」的意象一再出現在〈遠古〉、〈瀚海〉和〈水火〉等詩裏，使虛幻與實在混同起來，在〈瀚海〉裏，鏡子「塑造我的形貌」（虛幻的造物之原？）但同樣「不能言說」並且「變幻難測」（P32）；在〈水火〉裏，鏡子是火燃燒之處，因而「我走向火」（P35）的過程，實際上也就是走向鏡子的過程，去「不止息地追趕」（P36）。被分別置於時間兩端的鏡子使具有神靈的本原（arche）和摧人激情的終結（telos）都不再是自足的實在，而是一種映象或顯影，一種作為此岸倒影但無法實在化的彼岸。「這剎那是幻影／還是真實？」（P38）零語〈噴泉廣場〉中問道。在這首詩裏，「雕像一一消逝」與「水珠」、「露」滴等意象並置在一起，呈現了宏大象徵的瞬間意味。與此同時，零雨寫道：「在你早已離去的廣場／我仍散步」（P37），一方面用「仍」字強調了一種持續的努力，另一方面用「散步」削弱了追索的單向性。同樣，詩的結尾處表達的「我向你愈走愈近」（P39）再次強化了遠離／迫近的辯證法；或許只有「離去」才為不斷的迫近賦予了精神契機。
２
正如位於起點、中途和終點的鏡子總是從另一個不同的方向呈現物體，「門」也以其方向的雙重性（內／外、進／出、來／去）給旅程的寓言提供了巨大變數。題為〈門〉的詩所描寫的父親就在「走到門口」和「進入重重閘門」（P55）之間無法確知他的所向，甚至在夕陽夏拖曳的影子像尾巴一樣「被夾在門外」（P55），進退兩難。在這首詩裏，鏡子的意象再度出現，零雨用「移向」和「延伸」來描述父親經由鏡子（虛像）過渡到門的麗程，繼而又凸顯了父親「耽耽注射那門」（P56）的執著的白日夢。由鏡子延伸而至的門所具有的誘惑力、虛幻性、宿命感和囚禁感濃縮在這首詩中，表達了父親（父輩？）所面臨的（歷史的或生命的）選擇與無可選擇。這種雙重性在〈父親在火車上〉一詩中再次呈現難以調和的矛盾。火車旅行成為「黑布／捆紮你的雙眼」和「木塞，嵌入你的耳朵」的失明、失聰或甚至死亡的體驗：「突然，關上燈的黑暗中／火車開了，載你到遠方／永不停留的旅站」（P58）。火車的飛速向前，通常是充滿希望的旅途，被軌道的「冷漠」、「陌生」（P58）所定義，並且作為旅人的父親被永遠拋入無望的前途：「除下黑布，你還是看不見／即使黑暗如此驚怖／即使此時／你以為可以喘息了」（P59）。甚至在詩的末尾處，當「我」替代了父親前往「未可測知的那一站」，即使「以黎明的光速／霍霍如閃電」（P62），希望仍然沒有成為已確知的未來呈現出來，而是迷失在層層疊疊的叢林裏：「從一片樹林／到另一片樹林／以及／另一片樹林」（P62，63）。無論如何，本詩終結處的樹林（不是單一而是無窮盡的樹林）並非理想的終點，而是迷宮般的，既遮蔽又透光的中間境遇。旅行的終點被無限地推遲了，無論是從代際的還是從空間的意義上。
在另一首題為〈火車旅行１〉的詩中，終點同樣沒有出現，而是在不斷聽見的「快到了快到了／j快快加快腳步」（P90）的催促聲中被省略了：反復的允諾表明了永久的延遲。鏡子在這首詩裏成為一種對反向可能性的提示：「鏡子很清澈／看到明天（是不是可能／逆向行走？）」（P90）。如果明天可以在逆向行駛中回到未來，前進的火車也可以依次抵達過去的歷史站台，像在〈火車旅行２〉裏，從晚近的明清帝國一直駛入史前的「山洞」和「滄海」以至人類的「嬰兒」時代，來體味純粹的但也是「莫名的欣喜和悲傷」（P92），那種無法界定的雙重情感。
零雨的真實旅行在很大程度上改寫了這種老聃式的回歸想像。〈大荒年──旅途‧1996〉記述的大陸之行在「尋根」的背景上概嘆了根的流失。詩人的旅途匯入荒年逃亡者所走的「誤解的路」，而「每一條路都是出口」（P102）的描述精確地概括了無窮可能下的絕對迷津。其中之一：「我們投奔的方向／是乾涸的旱地」（P103），是由乾旱替代洪水的另一次災害，逆轉了「出口」的理想形態。然而駭人的災難同時來自人際社會，以致「屋頂沒入爭吵」（而不是洪水），眾人被國家機器的「翻檢，查驗／蓋上戳印」等行為所「褻瀆」（ P108）。這或許正是為什麼「母親」為了「保持一份完整的大荒年記憶」時還必須絮叨著「這不是／大荒年哪」（P109）。對荒年的記憶在否認中更加「完整」，正如「她說，她始終沒有說／她只是喃喃自語」（109）的描述愈加突出了表達災難的困境。
即使在遠離災難的旅途中，事物所呈現的精神困境仍然是零雨的基本視野。在〈旅途‧1996〉裏「已經傾圯」的「向高處迴旋的天梯」以及「與飛鳥無關」的「羽毛」（P112）消解了「天梯」和「鳥」的超越意味，蒼老的古塔在野草叢裏「向天伸出手臂／（──而攫回什麼──）」（P114）留下的也只是沒有答案
的永恆疑問。這種念臨困境的疑問在途經島嶼的那一刻或取更完強烈地觸動了詩人的自我意識。
３
抑或國族意識？在短詩〈島〉裏，詩人在途中所俯瞰的「地圖的完整」、便是一座「從陸地躍出到海上／（帶著原生的疼痛／撞擊的血瘀）」（P121）的島嶼，通過自然的印記和歷史的傷痕確立了自身。這樣的思考在兩首組詩〈龜山島詠歎調（一）〉和〈龜山島詠歎調（二）〉中獲得了更進一步的表達，島嶼和大陸的分離被比作「剝裂的傷口／──如孤獨之離開嶼／嶼之離開島／島之離開大陸／弱水之抗拒岩石／單一之背叛集體」（P128），也就是弱勢對強勢的規避，是個體對群體的疏離。這種疏離在很大程度上對一體話霸權的執意拒絕（如果不是正面抵制的話）：「陸地的手臂愈近，我們／漂流得愈遠」（P139）。因而，「島」的意象一方面呈現為一種否定性的力量：「一個光面的背影／一個暗面的轉身」（P131），另一方面也承受了遭到否定的命運：「被切割、拋擲、推落」（P135）。無論如何，零雨並沒有為島嶼描繪一幅絕對自足的燦爛圖景：它「陷落一處」的命運或許只能用以「想像自己／成為一方金色的國土」（P138）。這樣，〈龜山島詠歎調（二）〉便漸漸舖展出一個開放的但並非烏托邦的未來：在「舊有的領地在背後漸漸消失」之際，抒情主體扮演「秘密的航道」裏的「泅泳者」角色，迎向海洋「開啟」的「一個方向」（P142）。
龜山島當然可以讀作是台灣島的一個縮影，一個借喻，但未必不能讀作是任何離心（非中心化）力量的一種象徵。孑然而立的島嶼堅持了獨立的存在方式，正如「泅泳者」堅持了一種自律的姿態。「泅泳者」形象在詩末尾的出現使旅程的寓言進入一個新的向度，但她並不確知新「開啟」的「一個方向」是什麼，而對中心的否定（從「舊有的領地」「漂流得愈遠」）是否會最終抵達一個理想的國度，也不不是詩所能明確回答的。在另一組題為〈獨自走路〉的詩裏，甚至作為理想的海洋也是不可信的。在這首詩裏，零雨先是通過安迪‧沃霍爾（Andy Warhol）或菲立浦‧格拉斯（PhilipGlass）式的多重反復來表達旅行者所遭遇的無望現實：「轉角是一個雜貨舖／又轉角是一個雜貨舖／又轉角還是一個雜貨舖」（P85）。「轉角」所代表的改變取向並沒有帶來新的轉機，期待的不斷幻滅使旅行者的想像與現實產生了不可調和的錯迕，當她問著「是不是／拐過一個巷弄就能看到／無垠的海藍色」，遇見得卻是：「但轉角是快曬乾的／雜貨舖」（P86）。但結尾出現更戲劇性的反高潮來自對海本身的突降式處理：在「天空是白的──灰塵」和「臉孔也是白的」這樣的氛圍下，可以預見的是「海的顏色必定也變了」（P87），追索的對象本身遭到了質疑，旅程的意義也獲得了解構式的逆轉。
４
詩集的最後兩組詩，〈虛無的節慶〉和〈我們的房間〉，再度寓言化了反高潮的旅程終點，但並不是高潮的闕如，而是高潮的自我消解。節慶戲仿了「大團圓」的結局，揭示出「每年一次」（P161）的常規狀態，同時也呼應了零雨上一本詩集《特技家族》中所展示的表演性：在「小丑的鋼索」下，「被化妝」的我「被拋起又落下／重重的／壓在自己身上」（P162）。「被」字的反復使用強調的主體表演的被動性，一種甚至是自我壓迫的被動性。在這樣的表演中，也許是因為旅行的慣性，「我的身體」仍然「前傾在半空中」（一種凝固了追尋姿態），卻「看不到他」（P164），一個抒情主體所追尋的（理念中的）詩人。這種看，在另一處被描寫為「在遠遠的角落／觀看，並編寫夢的情節」（P161），顯示出追尋的幻
想特質。而這個夢中的詩人被描繪成「穿著發光的絲綢衣裳」的翩翩少年，但零雨通過對「種植一株白色髮絲」和「建一個沙堡」（P158，159）的敘述，暗示了華麗與喜慶的時間之敵：易逝、無常與速朽。
零雨往往在喜慶的氣氛中反諷式地注入另一個向度的暗流。在〈結婚紀念日〉裏，抒情主體在反復提到「化妝好了」之後才發現「於是我們相愛」（P65）。在一大段似暖還寒的日子過去之後，只有地震才使「我們不小心喊出／對方的名字／彷彿彼此又相愛了」（P66）。愛似乎是儀式下或災難境遇下誇大的效果，失去了自身的純粹。而「結婚紀捻」則成為對「釘在這位子上」的省察，對「就算長了翅膀／也不能變成天使」（P67）的不自由狀態的自嘲。那麼，當愛的理想性遭到消解的時候，「和鏡子戀愛」（P69）式的自戀便是孤獨者唯一的安慰。在一組題為〈夥伴〉的詩裏，「我置了一面鏡子，住進去」（P69）之後發現的更多是「空」的世界：「一張溫暖的床／……／還有一個空位」，「十字路口淨空」，「如一個空
著位的戀人」（P71、72）。生活空間被縮小到自身「方寸的心室，與心室的通道」（P73），對空間的意識就是對「棘籬」或「牢籠」（P73）的意識。在這樣的時刻，「我」同夥伴的關係不外乎「妝鏡／互照彼此」，對象──別說是夥伴，哪怕是敵人──都無跡可尋；「沒有人轉過身／連詛咒也沒有」（P74）。
那麼，在詩集的最後一組詩裏，「我們的房間」意指著作為家園的終點嗎？「我們」似乎是對夥伴和愛的最一般的指稱，但詩所表達的團圓意味始終沒有真正出現，而是常常曇花一現地滑入了超現實的不可能之中。這組詩的一開始就描寫了在高樓上「我們一起凝視遠處一小點」（P165），而這個遙遠的終點有成為新的但並沒有更多承諾的瞬間：「然後你關上大門，留下我／在這個房間」（P165），用最初的獨居表達對「我們」的房間的一次幻滅。儘管幽靈般的「你並沒有走」，在幻覺裏徘徊，可是終於「我也關上大／門坐了黃昏的那班車」（P166）從房間離去。在組詩的各章內，作為背景的房間忽隱忽現，甚至在房間外的情境下，兩個同坐一輛摩托的人也彷彿是意擠壓在「同一個房間」裏，「坐得近些，近到／他們的談話有些模糊」（P172），也就是作為個體的存在與身分難以分辨，變成「兩個身體，一個臉孔」（P172）的尷尬景觀。變形於是成為房間裏的主要風景，除了性別之間的變形，也有代際間的變形：「進入房間的父親／變成祖父」，「逃出房間的」他「變成了他的兒子／變成了他的孫子」（P173，174）。這樣的變形最終依賴於時間的變形，時間由要麼「指向不同的時刻」要麼「沒有刻度」（P175，176）的伯格曼（Ingmar Bergman）式的時鐘組成一個巨大的迷宮。這樣的時間當然背離了理性時間的旅行表，使「退休」意味著「屍體」，而「屍體」「變成幽靈」，「孩子」一瞬間就成了舊照片上的影象，幽靈般地「住在每一個房間」（P178）；這時，「我們共同／擁有的房間」已「空無一物」（P179）；在時間面前真正變形的人是「半嬰孩半老者的人」，「走入我們的房間／以及，房間之外」（P182），同時超越了時間和空間的桎梏。起點和終點，新生與衰老，存在與空無等等之間的隔絕遭到了最後的消解。
５
這是一次沒有終點的旅行。或者說，終點市偶爾降臨的起點，是被起點設置的小小許願，從冬日開始的旅行是回到更早的夏日還是繞往重逢的冬日。
目 錄
序
冬日之旅
─讀零雨詩集《木冬詠歌集》 楊小濱
１
創世排練第一幕
遠古
瀚海
水火
噴泉廣場
２
