個人簡介


簡介/登入

分類彙整

月曆

11月 2005
    12月 »
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930  


分月彙整


搜尋


搜尋關鍵詞



文章列表

最近迴響

最近引用

推薦連結


RSS聯播:

Feed


« 亞當斯密《國富論》的先修論述–簡論《道德情操論》 | 回到主頁面 | 詩經中有神話嗎?一個文類與文化上的討論 »

11月 19, 2005 at 12:15 pm

陳黎與他的寫實風格淺釋

  認識陳黎。陳黎,本名陳膺文,台灣省花蓮縣人,1954年出生,台灣師範大學英文系畢業,現任台灣省花蓮市花崗中學教師。如同陳黎的簡歷一般,抓住陳黎的寫實主義其實也僅僅只需要以上兩行文字的重點—-花蓮、1954年、台灣師範英語系畢業。是以我們可以朝下面所列的兩個方向來認識陳黎的其人與其詩。

第一節 花蓮、1954年的地理歷史背景

  楊牧曾說:「花蓮是我寫詩的秘密武器。」不可諱言的,花蓮對一輩子除了在台北師範唸書四年、當兵兩年外,都在花蓮生活的陳黎其人其詩的影響也是可想而知的。這樣的地域傾向表現在他的詩中,我們不可以用一般所謂的鄉村寫實、自然道情等類似觀點來認識陳黎的詩,相反的花蓮的地域帶給陳黎卻是多文化、海洋傾向與世界性的觀點。讓我們回歸傳統
批評對作者的尊重,看看陳黎自己如何描述自己的故鄉花蓮:

  花蓮,舊稱「後山」,是本省開發較晚之地區,一如所有後起、新興的事物,在性格上它具有開放、包容的特質。相對於台灣西部或北部,它的居民比較沒有什麼歷史包袱,他們不必對昔日或光榮的過去,付出太多的眷戀,也比較沒有什麼激烈的政治意識或敏感。

  除了阿美族、泰雅族、布農族等原住民外,住在這兒的人也許是早年自願前來開墾、拓荒、打天下者,也許是不明不白被強迫或招募前來的。…………由於風土人情的美善,新生的花蓮人逐漸對他們山明水秀的家園興起一種自然的驕傲。………有一句話說「花蓮的泥土是黏的」不曾到過花蓮便罷,一旦來了,你就不曾想離開它。我父親的父親、母親、我母親
的母親、父親,便是這樣留在花蓮的。

—-陳黎《聲音鐘》〈醇厚的人情,驕傲的山水—-寫我的家鄉花蓮〉(註一:陳黎《聲音鐘》〈醇厚的人情,驕傲的山水—-寫我的家鄉花蓮〉,307-309頁,台北市,元尊文化,初版,1997年。)

  我們可以知道因為花蓮地域上的偏僻以致於開發較晚,是以花蓮本身的地域精神是新生的、免於歷史包袱的。這樣的花蓮地域特質帶給了陳黎一個超越性-他迥異於台灣寫實主義詩人一貫的政治批判性,跳脫了從早期對日本殖民統治到對國民政府早期大中國式的統治的傳統反抗意識。但是社會性寫實主義的精神裡,相當重要的部分便是關於社會批判的運作。
在陳黎的寫實風格裡不可否認的批判諷刺性依然強烈,但是他關注的面象比起台灣許多本土寫實詩人顯然有些不同,這樣的寫實差異性呈現在陳黎的詩作當中具體的來說,在寫實廣度上陳黎書寫的視角更為寬廣,陳黎寫所謂本省、也寫所謂中國,更重要的是關於原住民的山地書寫,特別是對原住民文化的真誠之歌詠,才是最令人感到激賞的(註二:例如《家庭之
旅》中的〈布農雕像〉、〈番人納稅〉等詩。)。

  我們認為陳黎所以在詩作以平等的視角,帶給我們相較於激情而顯得冷靜的風格,我們認為正是因為花蓮本身的居民組成,便是匯集了早期開墾或流放的漢人、或是隨著國民政府而來台後的榮民老兵與阿美族、泰雅族、布農族等原住民,帶給他生活觀察的廣度。我們可以說在早期台灣西部發展史一連串的漳泉械鬥、反抗日本殖民、228事變等政治的、文化的
、民族的激烈衝突中,在東部面對不是中國大陸而是更為廣闊太平洋的花蓮,其實本省、外省、原住民以另一種寬闊方式調和出能夠和諧的生活的方式,花蓮這樣的文化融合精神,我們可以說在1954年誕生的陳黎發酵了出來。因此陳黎的寫實令人欣喜的是,在閱讀中讀者可以不必在意識型態上,背著太多沈重的悲情包袱來欣賞。

  這樣的現實特質,在集錄了陳黎1973-1975年作品的第一本詩集《廟前》,呈現了還是較多的嘲諷與批判,並且陳黎在其中實踐了他對社會現實的正義。正如他對自己早期《廟前》的回顧裡所說的:

  台灣的廟—-至少上海街我家門前的廟—-作為神在地上的代理店,是世俗大於神聖的。我從小就不覺得我家門前的廟是令我崇敬的。中學時我常常跑到廟的屋頂上讀書,這時的廟是可親的。但它常常又虛張聲勢,假神聖之名向匹夫匹婦行庸俗之實,這時廟就變成在我前面,引我和它對立,進而推倒它的,一切體制的象徵了。…………當我發現自己一生可能在不會當律師、記者、議員時,我才發覺自己從一開始就曾在文學(也就是詩)裡面實現某些律師、記者、議員的功能。我自然不是每首詩都具備這些『功能』,但回想自己第一本詩集,有一部份是的確有這種傾向的。

–陳黎《陳黎詩集I1973~1993》〈《廟前》新記〉(註三:《陳黎詩集I1973~1993》〈《廟前》新記〉,337-338頁,台灣,書林,初版,1998.08)

  但是歷經了第二本《動物搖籃曲》(1976-1980年)的遠離現實而開墾自己的想象世界後,陳黎的第三本詩集《暴雨》(1980-1989年)在重新回到現實世界後,我們可以看出批判現實的成分減少了,但是取而代之的卻是更具歷史巨觀的、近乎史詩性格的台灣關懷。我們試看陳黎的妻子-同樣也是詩評家的張芬齡對陳黎這樣轉變的剖析:

  《暴雨》時期的陳黎和《動物搖籃曲》的陳黎,在對人世的關懷和熱忱是一致的,但是主題、氣勢及表現手法卻有顯著的不同。陳黎將想象世界的營建以及美好經驗的捕捉,落實到對土地的愛,而且將對時間及生命的思考,擴大到對歷史的關懷。

–陳黎《陳黎詩集I1973~1993》張芬齡〈《暴雨》註釋〉(註四:《陳黎詩集I1973~1993》張芬齡〈《暴雨》註釋〉,384頁,台灣,書林,初版,1998.08)

  檢視《暴雨》裡的詩作的確是隱然含有這樣的傾向,例如:〈青鳥〉、〈大風歌〉、〈二月〉、〈擬泰雅民歌〉、〈旋轉木馬〉、〈蔥〉、〈台灣風〉、〈太魯閣‧一九八九〉、〈最後的王木七〉。這些詩作都可顯示陳黎的現實視角從社會現況轉到了歷史的狀況,陳黎從花蓮體察到的多民族台灣經驗,讓他有這樣豐碩客觀的成績。陳黎走入了歷史中最容易被遺忘的族群為他們寫詩、謳歌,無論是228的受難者、被驅離原本生存空間的原住民、還是我們本次所要探討的〈最後的王木七〉—-一個葬在台灣歷史中最黑暗處的礦工王木七。正如張芬齡對〈太魯閣‧一九八九〉的詮釋裡這樣說道:

  就在台灣原住民「漸次離開他們的家」的時候,另一些人也被迫離家(「被中國人驅逐過海的中國人」),來到這裡「開墾新的夢」。這些外省人在台灣開墾、定居,與本地人結婚生子,一如他們裁植的果樹在此生根結果,他們也在「接枝、混血、繁殖」之後,和太魯閣的血脈逐漸結合成一體。

–陳黎《陳黎詩集I1973~1993》張芬齡〈《暴雨》註釋〉(註四:《陳黎詩集I1973~1993》張芬齡〈《暴雨》註釋〉,394頁,台灣,書林,初版,1998.08)

  我們可以說《暴雨》還是陳黎的歷史現實的發芽時期,到了《家庭之旅》(1989-1993)便是完整豐繁的開花時期了。《家庭之旅》(1989-1993)陳黎不僅找到了自己的族譜,也令人何其感動地為我們找到了整個台灣人的祖譜,這本詩集也是陳黎從社會現實跳到歷史真實的里程碑。陳黎在《家庭之旅》挖掘到了花蓮所蘊藏特有的台灣經驗,體認到了這樣本質性的成果,也無怪乎到了《島嶼邊緣》時期的陳黎,不以地處台灣島邊緣的花蓮為杵,反而就地從太平洋出發航向那遙遠的中國和更為巨大的世界。

第二節 師範英語系的語言背景

  我們可以說在《島於邊緣》之前受到花蓮影響是最大的,特別是最早期的第一本詩集《廟前》。但是在陳黎第二本詩集《動物搖籃曲》時,陳黎英語系的特質逐漸顯現出來,由於大量閱讀外國文學的著作,使得陳黎對異國情調的書寫及其自然的出現在他的詩作當中,例如:〈威尼斯早讀〉、〈特耳菲的舞姬〉、〈未來的奧德賽請停止流浪〉、〈小丑畢費的戀歌〉。這樣的背景不可否認的對於他的詩藝有決定性的影響與幫助,與陳黎同樣具有外文系背景的前輩詩人余光中這樣說:

  (陳黎)頗善用西方的詩藝來處理台灣的主題,不但乞援於英美,更取法於拉丁美洲,以成就他今日『粗中有細,獷中兼柔』的獨特風格。

  在《動物搖籃曲》詩題的觀察而言,陳黎顯示出來的詩意顯然比較著重於從他的學習與閱讀中向汲取西方事物來書寫,在許多異國的人名與物名中我們見到詩中極其炫麗的陳黎,也看到了令人感到陌生晦澀的陳黎。在進入西方世界的同時很自然的對於東方(或者該說是台灣現實)的現實思考,與第一本詩集《廟前》自然比較薄弱些。在《動物搖籃曲》的世界裡,我們可以說台灣現實的還是歸於台灣現實的(例如:〈口占一首寄陳達〉),西方書寫的還是屬於西方書寫,台灣現實與西方藝術兩者間顯然在陳黎的詩創作還沒找到一個平衡點,以致於各自為政而顯得唐突。這樣的狀況在我們前述的陳黎第三本詩集《暴雨》得到了漸趨穩固的訊息,西方藝術技巧與台灣現實間得到了起碼的調和,如果尋覓陳黎當時翻譯聶魯達的《一般之歌》,我們不難發現陳黎找到一個極佳的對象以解決他詩歌矛盾。陳黎在〈地上的戀歌-智利大詩人聶魯達評介〉對聶魯達的《一般之歌》有這樣的評述:

  《一般之歌》是一部龐大的史詩,由十五個大章組成,內容涵蓋了整個美洲:每週的草木鳥獸、古老文化、地理環境、歷史上的征服者和被壓迫者,它們和詩人自傳式的敘述交織在一起。

–陳黎〈地上的戀歌-智利大詩人聶魯達評介〉(註五:《諾貝爾文學獎全集45》175頁,陳映貞主編,台北市,1991.05,再版)

  最明顯的影響表現依然在於其中那兩首長詩〈太魯閣‧一九八九〉、〈最後的王木七〉,前者為聶魯達的《一般之歌》美洲史詩歌詠的濃縮版,濃縮在太平洋西岸的那台灣島上的太魯閣,呈現的依然是史詩性格的歌詠;後者受到了聶魯達詩歌技巧的影響,呈現在句式的排比與意象的經營上都是極其明顯的。其後陳黎在更翻譯了1990年獲得諾貝爾文學獎,另一個重要的拉丁美洲詩人帕斯的詩選,從陳黎翻譯的成績都在在可以看到,陳黎外語閱讀與其詩學造詣間有極其深厚的相互增長的關係。

  西洋文學藝術與陳黎的寫實書寫特質真正的相逢,是體現在1993年的《島嶼邊緣》。《島嶼邊緣》可視為陳黎為自己現代詩殿堂架構所有棟梁與基模的里程碑,第一、所謂的島嶼邊緣,可以說是台灣邊緣的花蓮,也可以說是中國大陸邊緣的台灣,更可以說是世界邊緣的「中國」。由花蓮航向世界的視角憑藉的風帆,便是陳黎對西洋藝術文學的認識與吸收。第二、所謂的邊緣也是西方興起的後現代與前衛藝術,陳黎融前衛與本土建立了寫實與藝術在詩創作上最好的黃金比例,使得寫實感與藝術感的並存有了可能。第三、翻譯大量拉丁美洲詩人聶魯達、帕斯等人的作品,而這些拉丁美洲詩人共有的特質便是對政治與現實的批判與關懷,陳黎能透過本身外與的能力拉近跟這些詩人的時空距離,對他承《廟前》以來的現實批判的詩主題有極大的幫助。

  《島嶼邊緣》處理寫實、藝術、政治等陳黎詩中重要核心問題,最好的成績便是在其中獲得第17屆時報文學新詩首獎的〈秋風吹下〉,容我們聽聽幾位著名詩人的評述。

  余光中認為:

  此詩真正的主題,是處理藝術和政治,兩者始於對立而終於交流:不是政治收編了藝術,而是藝術消化了政治。全詩最出色的,當然是從「統治者用草木皆兵的恫嚇」到「你給多愁的秋天新的愁」:足見陳黎潛力之厚,筆路之寬。統治者對藝術的壓力,草木皆兵;藝術家對政治拆招,是另一種草木皆兵,….。

  洛夫認為:

  〈秋風吹下〉一詩起句即顯得突兀而驚心,不論句構或意象的塑造均很鮮活,而隱喻也相當準確,語言典麗,卻烘托出沈鬱的歷史感。全詩的張力即在於藝術和政治之間的辯證,作者所運用的現實和超現實,虛和實的手法相當熟練。

  楊牧認為:

  這首詩很用情,同時又能保持距離,我不知道他是怎麼做到的,他的文字安排的毫不濫情,通過藝術的手法使其不氾濫,而且還烘托極深刻的內在感情。…….我覺得他的文字不是普通的口語,是經藝術手法整理過的,甚至連很散文化之處我覺得都是故意的,比喻、文字都經過組織,而達到一種相輔相成的平衡,拭去刻意講究的痕跡來表達自然,全詩彷彿是一再地回聲,將藝術與政治的結合形式帶進了詩的論述中。

  明顯的在以上的論述都提及了〈秋風吹下〉的重點,其中關於洛夫所謂的「沈鬱的歷史感」或是令楊牧費解的「這首詩很用情,同時又能保持距離,我不知道他是怎麼做到的」兩個重點,都可以透過我們上一節討論中便提及過「陳黎的現實視角從社會現況轉到了歷史的狀況,陳黎從花蓮體察到的多民族台灣經驗,讓他有這樣豐碩客觀的成績。」來作詮釋和回應。可是關於陳黎在藝術與政治間的成功,經過我們從上述第一節與本節的討論,我們其實可以更深入知道從《廟前》已可見陳黎對現實乃至政治的批判色彩,但是經過其外語能力翻譯瞭解聶魯達與帕斯等政治詩人,才使得他更能在藝術與政治,或是應該說前衛藝術與現實書寫間找到一個平衡點。

  –全文完

  參考書目(按作者筆畫順序排列)

古繼堂《臺灣青年詩人論》,台北市,人間出版,初版,1996年。
孟樊《當代台灣新詩理論》,臺北市,揚智,1998。
陳黎《島嶼邊緣》台灣,皇冠,初版,1995.12。
陳黎《聲音鐘》,台北市,元尊文化,初版,1997年。
陳黎《陳黎詩集I1973~1993》台灣,書林,初版,1998.08。
陳黎,張芬齡編譯《帕斯詩選》,臺北市,書林,1991。
陳映貞主編《諾貝爾文學獎全集45》,台北市,再版,1991.05。

詩路管理員發表 | 詩評 |

發表迴響