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9 月 17, 2006 at 7:37 pm

鄭愁予小傳

  鄭愁予,本名鄭文韜,1933年出生,河北省人。軍人家庭出身,童年隨軍人父親征戰南北,曾就讀北平崇德中學及北京大學暑期文學班,用筆甚勤,曾發表詩作於北平平民日報、中學生月刊、武漢時報、衡陽力報。後隨家人遷臺,先後畢業於新竹中學、中興大學。曾加入現代派、創世紀詩社,並支持羊令野創辦南北笛詩社。1968年應邀赴美國愛荷華大學國際寫作班參加「國際寫作計劃」,1972年在愛荷華大學獲創作藝術碩士學位,並留校在中文系任教,翌年轉往耶魯大學,在東亞語文學系當高級講師。爾後陸續任耶魯駐校詩人及資深中文導師,並曾出任聯合文學社長。

  鄭愁予於抗戰期間,隨母親遷徙避難,途中由母親教授古典詩詞。有論者認為鄭愁予的詩有古典的神韻,但他認為自己並沒承繼古典詩文,只是因為他有古典詩人的情操,新詩語言用的是白話文,表現的主題也是來自平實的生活體驗。「愁予」此一筆名典故來自《楚辭‧九歌‧湘夫人》:「帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。」以及,辛棄疾〈菩薩蠻〉:「江晚鄭愁予,山間聞鷓鴣。」鄭愁予早期的詩有二大特色:一是心懷故土、家國之情十分濃厚,二是詩文中俯拾可見的流放意識。七○年代以後的鄭愁予,溫婉的詩風依舊,但描述主調略有不同,最主要是流浪情懷不復,變得成熟穩重。在創作技巧方面,長於形象的描繪,使用的語言比較散文化、口語化。楊牧曾論道:「(鄭愁予)以清楚的白話……為我們傳達了一種時間的空間的悲劇情調。」七○年代正是鄭愁予赴美深造的年代,他自己曾解釋赴美後詩作的語言的節奏感,有逐漸放鬆的傾向:「如果語言越來越急,那麼生活的節奏也越來越急,便會造成一種很緊張和不愉快的感覺,因此要放鬆下來。」

  〈錯誤〉一詩,是鄭愁予最膾炙人口的作品。曾有人以此詩將鄭愁予的詩風格歸類為婉約派,亦有人稱他為「浪子詩人」。不過,鄭愁予自認為他的寫作精神和中心,事實上是圍繞著「傳統的任俠精神」、和「無常觀」這二個主題。能觸及他這兩個中心命題,而對他的詩文進行評論的人實則少之又少。對於創作新詩的竅們,他認為「感性」最重要,他鼓勵年輕人如果要想寫好新詩,就要多讀史書、多讀地理、多聽音樂、多看些展覽,多一些生活體驗,才能使詩作豐富感性。

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12月 1, 2005 at 7:55 pm

簡介

  本名鄭文韜,1933年出生,籍貫河北。曾加入現代派、創世紀詩社。曾為「聯合文學」社長,並先後任教於愛荷華大學、耶魯大學和東華大學。

  曾獲中國文藝協會文藝獎章、國家文藝獎和時報文學獎。

  著有詩集《刺繡的歌謠》、《寂寞的人坐著看花》、《窗外的女奴》、《夢土上》和《燕人行》等作品。

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11月 15, 2005 at 11:55 pm

面對詩人:鄭愁予/張士甫

《現代詩》40週年座談2

時間: 1993年8月28日
地點:台北市誠品書店藝文空間
主持:梅新
整理:史玉琪

梅新:
  來自大陸徐州的張士甫先生,只是當地燈泡工廠的倉庫工人,寫詩二十餘年,在大陸雖名不見經傳,但是他的作品參加現代詩社「第一本詩集」的甄選,卻獲得了評審委員們一致的認同,咸認其作品具有相當的水準。今天,為了表示對他獲得第二屆「第一本詩集」的
榮譽,特別邀請了現任詩大將,全華人讀者對他的詩作均能琅琅上口的鄭愁予先生,來主持這場座談會。

  如果那些發表的作品是詩,我寫的便不是詩如果我寫的是詩,那些作品就不是詩……

鄭愁予:
  首先請張士甫談談,聽說您很早就開始寫詩,但發表的並不多,這是什麼原因呢?

張士甫:
  我十歲左右開始接觸詩歌,古典的、當代的都很喜歡,到了高中,卻轉而對一些哲學類的理論與思考感興趣,及至廿六歲前,與詩是絕緣的。那段年歲中,我心裡執著著冀望以思想和努力,直接能夠改變現狀。

  中學時我的理工科成續很好,原擬報考數學系,但因環境、身份因素,沒有可能錄取。十九歲時就上了火車幹活,沿著鐵路線跑了許多地方,但我絲毫沒有浪漫的念頭,幹的活兒很苦,完全為了生計、為了生活。

  後來又到貴州當鍋爐工、煤氣爐工、池爐工……幾乎各種工廠裡的鍋爐我都燒過了,前後近二十年,我只是個平凡的工人,意志一直很消沉。一九七五年,文化大革命的後期,我照管的鍋爐防爆閥爆炸,這種爆炸其實是種安全設置,但我因這事故判刑兩年,入獄,對我的心
靈創傷極大。

  出獄後一兩年,我已三十多歲,只覺四周盡是瘴氣,看不到一點光明、一點希望,所謂的家、國,對我來說只是多難之所。我忽然想到:我要做點什麼!寫詩歌還是寫小說?便想起自己年少時期曾經熱愛過詩歌,似乎應該珍惜自己與詩那樣投緣的時光,於是決定寫詩。一旦寫起來,我發現寫作上不存在危機,題材對我不是個問題,我想寫什麼就寫什麼,想寫多少就寫多少,剩下的只是時間和精力的問題。有時寫得太多有點煩膩,我便擱筆歇息一陣,過後又恢復了寫詩的新鮮和敏銳。

  長時間下來,所寫的作品已不知其數,但留下來的近千首。起初並沒有發表的念頭,在大陸要發表作品並非易事,寫一陣子後便渴望透過作品來結交同領域的朋友,嘗試發表的結果是:大陸詩壇並非全面三百六十度的開放,總有個角度,大約一百二十度的「僵局」。我不禁懷疑:如果那些能發表的作品是詩的話,那麼我寫的那些便不是詩;如果我寫的是詩,那麼那些作品就不是詩。但我豈敢將大陸詩壇幾十年來的詩人詩作,盡數推翻、否定呢?

  直到去年底,我將一些作品寄到台北的現代詩社,試試台灣詩壇對我的詩的接受能力和評價,結果鄭愁予老師、楊牧先生和林泠先生給了我「一九九三年第一本詩集」獎。起先我詫異極了,看到三位評審的評語後,確定他們的詮釋是我心目中的詩意境,我才覺得坦然,樂於接受。

  語言好不好,在於感受新不新而新不新又在於感受深不深刻

鄭愁予:
  剛才的談話中,我們可以大概了解大陸詩壇的一些情況,以及您個人的寫作歷程。有些詞彙我想台灣朋友或許不大明白,譬如「詩歌」,我們一般就稱「詩」或「現代詩」,紀弦曾在一篇文章中提到:「詩是詩,歌是歌」,我相信你所謂的「詩歌」就是現代詩,並不包括文革期間民歌形式的詩。

  另外你提到當年在選擇寫詩還是寫小說時,抉擇了詩,因為「寫詩不存在危機」,這點我非常感興趣。我想你所謂的「不存在危機」。就是我們所謂的原創力,原創力是寫詩人最寶貴的。當你的詩拿到我和楊牧等人手中時,我們認為你的詩寫得好,並不意味你的詩和我的詩很近似,很投我們的胃口,而是認為你的優越處就在於充滿了原創力,也許你自己沒察覺出這種本能潛藏在寫作中。

  你說寫詩已不計其數,保存下來的有千首之譜,顯然這個數目是很大的。詩有形式和內容兩層問題,以我們這些寫詩人的自我要求來說,每首詩有每首詩的形式,每首詩因內容止同而必須創作不同的形式,這是我們詩人最大的挑戰。一種新的形式,包括了語言的使用,其中的音樂性、節奏感,俱是最耗費詩人的藝術心血之處。古人很幸運,詩的形式在唐朝便已發展完備,五言、七言、律詩、絕句都有了固定的格式,他們所想、所耗費的不在語言和形式這方面。現在我們寫詩卻必須每一首詩發掘新的形式,新的創造和安排,心須費極大的努力。你能不能說明在你寫作千餘首詩中,怎麼樣將語言和形式安排得符合你的藝術要求。

張士甫:
  我覺得自己的創作,在念頭和意圖上很近似鄭先生的風範,在自覺與不自覺中向鄭先生看齊。

  昨天林泠先生曾在座談中說到墨西哥有位大詩人認為:形式決定一切,斤謂形式大概就是內容,就是詩的最高藝術境界──美的決定因素。它更深一層的涵義,在鄭先生的作品中可以清楚看到,即一種內心的探索,一種人對人的同情、憐憫。

  今天中午我與鄭先生初次見面,他聊到有人對他作品的看法,他自嘲寫的是「愛情詩」,做的是「浪子詩人」。我著實不以為然,如果詩人的內心就是情愛就是慾望,那麼作品中自當探索情愛、慾望;如果是性、愛的心靈,那麼就寫性、愛的詩,別無他法。現在我還想不出除了情愛、慾望之外,還有什麼能減除人類的壓抑,獲得解放的感受。唯有將這些感受成詩,人才能從環境、生活中釋放出來。詩只能這樣寫,而語言從屬在這層要求之下。

  我覺得語言好不好,便在於感受新不新,而新不新又在於感受深不深刻。如果詩人深邃的內心,確實充滿了旺盛的生命力,詩作便會表達出那股生命力的脈動,如果內心充滿了邪惡,詩作便也應將邪惡釋出。我們大家都有種種慾念,那麼就能彼此原諒,而且不以為罪惡,反而是種合乎道德、人性的發展,具有日益趨向完滿的動力。

  解放與釋放

鄭愁予:
  我本來希望張先生解釋他自己的詩,不想他卻藉用「移情主義」的手法反過來解釋我了,不過這並不相悖,我們可以從他的解釋中,得知一些他對詩的看法。「解放」在此當然不是政治上的意思,雖然並不是文學上的術語,但是用得很貼切。人總是在一種壓抑的狀況下,在壓抑中產生藝術、文學,這種運作本身就是解放,或說釋放。解放與釋放不同之處在於前者有改變之意,前後可以判若兩人,後者釋放後仍是你自己。

  我想大家和我一樣感到好奇,張先生是在什麼情況下讀到台灣詩人的作品。對台灣詩壇的看法如何?

張士甫:
  我到台灣不足四十八小時,但是接觸的全是詩人朋友,深刻覺得台灣的詩壇確實很純粹,詩人也決不是膺品詩人。我推測是因台灣東西方文化充分交流,傳統的中國詩意和西方現代主義具體給合而產生的,人為的痕跡很少,社會思想開明,一般都很具水平。

  昨天在聚會上碰到的學者、詩人,他們的作風令我覺得耳目一新,每個人都是從做人的本質上,充滿了創造的活力,讓我覺得欽佩、羨慕。

  以往我在大陸,接觸的都是些工人,遇有問題時還得層層上報,先和車間主管談,再上和副主委談,然後才能和廠內書記談。結果昨天一下子我就接觸了台灣最高級的知識份子、精英人才。

鄭愁予:
  剛才張士甫提到了「憐憫」,我對這個詞的看法認為:憐憫其實就是人道主義精神。基督教義中認為人是神的創造體,做父親的是神之子,做兒子的也是神之子,千餘年來人們和神的關係總是父與子的位置,因而形成西方社會個人主義的意識,這種意識和中華文化講究的五倫關係大不相同。因為個人主義,使人與人之間的個別尊重更為重要,個人主義也是維持社會秩序、建立法律的基礎。

  詩人、音樂家、藝術家一直是在個人的基礎上發展的,不曾聽聞過一群詩人相約寫同樣的詩,或一群音樂家作同樣的曲;但是搞政治便不然,一個政黨要立場一致,所以對文學藝術也要求一致。

  張士甫是個充滿了獨立個性的詩人。他生活的環境,充滿了層層體系、集團,這些集團造成了重重阻力,這些阻力便是發展藝術、文學最大的障礙。或許這便是他寫了二十年、無數首詩作,卻無從發表、無緣獲得賞識的原因。

  張士甫很難能可貴的沒受到生活、環境的壞影響,他在詩集自序中提到很喜歡戴望舒的〈雨巷〉,並寫成一首〈小巷幽幽〉以致意。戴望舒是三十年代現代派中極優秀的一位詩人,紀弦當時便是那個現代派團體中最年輕的一員。

  所以我想:無論詩發韌於任何地方,詩必是有其本身的原創,這種原創力不分區域、沒有彊界,透過詩大家心靈相通,彼此同感。張先生說的「解放」和「憐憫」我們都能體會,而且不自覺地產生這種感情,我想這也是他的詩動人之處。

  張先生抵台不到四十八小時,是非常「年輕的台北人」,不妨提出一些問題,我以及在座的朋友們都會很樂於回答。

  詩的重量

張士甫:
  我是個小人物,但始終執著於文學領域中,我很想了解大家對於台灣詩歌前程的看法,隨之而生的另一個問題便是大家對於台灣和整個民族未來的考慮。

  我自己當然曾思考過這個問題,以整個社會的發展史來看,台灣的水平確實比大陸一般為高,但是其中存在著心態、感情、傳統和精神、品格各方面的因素,我認為這些都和詩歌有關聯性。楊牧先生曾說,只要給他一張桌子,他便能寫詩了,但我以為詩和詩人精神的根,民族的傳統以及地理因素、心靈視野都有密切的關係,我想台灣的大詩人若在大陸,說不定能寫出更好的詩。

鄭愁予:
  我想你的心中已對自己的疑問有了一些答案。你提到的政治環境、心理因素,前者政治,在台灣我可以肯定告訴你是絕對民主的。我前面提到的個人主義是西方社會的產物,我們東方的民主政治是西方個人主義發展過來的,個人主義在東方人身上尚未形成文化,發展民主文化是需要一段過程。自由風氣在台灣社會上特別充分,但自由和民主、法治之間的關係,我們仍在見習中。

  我很同意楊牧說有張桌子即能寫詩,文化是在我們的血液中,無論走到哪裡都能醞釀成詩。齊邦媛教授曾寫過一篇文章「二度漂流」,說到人時常處於漂流狀態,人在黃地帶著探險的心和一種尋幽訪勝追求美的意念,充滿了無限開拓的可能性,這是一種突破空間的企圖;另外,人在異鄉、身處異地總不可免的充滿了懷舊、鄉思,這則是突破時間的企圖,古代詩人的作品多數是在異地完成的,所以漂泊之域總不以為是絕地。

  人類因為渴望突破時間、空間的侷限,斤以採取了行動,也就是流浪。行旅中一切的感受復甦且敏銳,更適宜寫作。但張士甫先生的經歷或許可將我的一番話完全推翻,他這次來台灣是他第一次遠行,而其詩作背景雖取材於本地家鄉,卻充滿了宇宙性。至於台灣詩人是不是到大陸能寫出較好的詩?那也只是種假設,我不敢肯定。

張士甫:
  話雖如此,但我仍覺得有些遺憾。

鄭愁予:
  大陸三、四十年代許多優秀的詩人後來都不寫詩了。記得艾青在美國演講,席間有學生問他為什麼後來不寫詩了?艾青說:「我有寫呀,大陸成立了一個艦隊,招待我去參觀,而後叫我寫首讚揚詩,於是我寫了一首〈黑鰻〉,但是他們很不滿意,認為黑鰻和艦隊有什麼關係?」

  我在十五、六歲便開始寫詩,如在大陸生活,照推算會經歷一九五七年的反右,再後再經「大鳴大放」,再遇「文化大革命」,這一路下來現在恐怕「屍骨無存」了。張士甫因為一直是工人身份,不在文化圈中,所以也算是一種幸運。

  至於張士甫的遺憾,我們不妨從另一個角度來看待吧。我們談到詩,常喜歡說「詩的重量」,詩裡的重量不是搬用大辭彙,或激烈的意象,而是在於詩逐漸感化人的力量。詩人不同於拳擊家,不能一出手就是擊暈對手的重拳。詩的重量最動人者,猶如輕飄飄的雪花,一片一片落下,靜靜積累起來便可壓斷樹枝,壓垮屋頂,這種力量才是真正詩的重量。

  像「怒髮衝冠」這樣重量級的詞句,只有岳飛配寫,因為他的事功和整個生命的獻出足夠支撐這樣的句子;「人生自古誰無死,留取丹心照汗青」也只有文天祥配寫。唯有這樣的重量人物寫出這樣重量的詩句,才令人感受到詩的真擊。

  如果沒有真摯,詩人怎能自談「我的詩」是如何如何?一首詩教人讀了之後,雖看不出什麼激烈字眼,但縈迴不去,念念不忘,逐漸影響了你的人生觀、宇宙觀,這才是詩真正的重量。

  嘲諷的詩與真情的詩

張士甫:
  我還想了解台灣究竟有多少人喜歡詩,讀詩?或許現場的朋友們能直接回答我?

鄭愁予:
  現場只有一陣嘻笑沒人舉手。我想對台灣讀者應該把這個問題反過來問:現場不喜歡詩的人舉手──這樣較易得到正面的肯定。記得現代詩刊社剛成立的時候,我常和紀弦及朋友們一起喝酒談詩,那時現代詩刊第一次出詩集印了一千六百本,詩集賣完後紀弦非常開心,他說:你看,台灣有一千六百個人讀詩呀!

  詩在全世界各國都一樣,一直都只是小眾讀者群,但讀詩的人是「死不了」(Die hard)的,叫他們不喜歡是沒辦法的,到處看到詩就要讀要買的。

張士甫:
  我是個孤陋寡聞的人,但對自己的看法一向很認帳,很執扭。憑我的感覺,我認為台灣的詩歌處於極佳的優勢,充滿前途。像昨夜讀到梅新先生的詩〈橘子樹下〉,訝異極了,原來在他黨務工作的身分之外,還有另一層赤子之心。

鄭愁予:
  張先生提到從梅新的詩中讀到一種情意,正是詩的要素之一,是非常寶貴的。詩從現代的角度來看,可以反諷,可以頌情,即詩具有目的。但最動人的詩卻是什麼目的都不覺得。時下最流行的是嘲諷詩,要表現反諷便得將詩句寫得奇巧,所以奇巧已變成現代詩的一種流行格式,然而「反諷」是出於對世事的真摯關懷,如果作者缺少這樣的關懷,就沒有真摯的情意,也是反主知的。詩的讀者漸漸流失和這一點很有關係。謝謝張士甫先生來和我們座談。

  文章出處:現代詩復刊22期

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11月 15, 2005 at 11:55 pm

在傳奇的舞臺上

──聽那達達的馬蹄聲

    ●時間/1986.9.1
    ●場景/碧富邑
    ●人物/「現代詩」族
    /沙笛(洪恆愉/攝影)

  楔子

  一九八六年夏,鄭愁予達達的馬蹄再度響自臺北,我們明知那是個美麗的錯誤,依舊期待詩人的行程緩慢些。於是……

  提及鄭愁予,你是否瞬間想起他的「賦別」:

  這次我離開你,是風,是雨,是夜晚;
  你笑了笑,我擺一擺手
  一條寂寞的路便展向兩頭了。  
  念此際你已回到演河的家居,
  想你在梳理長髮或是整理濕了的外衣,
  而我風雨的歸程還正常
  ……

  本來也許不會;但在一同前往南京東路的計程車內,如許的感覺便持續濃烈起來。這天,臺北的街道是風;零雨自基隆課罷趕至的沿途是雨,再加上幕不善梳妝的夜,該有多巧?但詩人終歸要忙碌的,忙得我們不忍多做叨擾

  「鄭愁予是中國的中國詩人。……而且是絕對地現代的」──楊牧在「鄭愁予傳奇」一文中,曾經這麼界定他;紀弦也說他是「自由中國青年詩人中出類拔萃的一個」。我們幾乎可以肯定地講:「未必每個人都讀過現代詩;但讀過現代詩的人,必定讀過鄭愁予。」

  但是,他究竟去國太久了!許多人都自覺像他筆下:

    所以,我去,總穿一襲藍衫子
    我要她感覺,那是季節,或
    候鳥的來臨
    因我不是常常回家的那種人

  那位朝念暮盼,時常在達達馬蹄聲中,釀出美麗錯覺的「情婦」。加上「召魂」、「野柳岬歸省」詩中,移情作用所流露出的「老態」和「病酒」,的確叫人牽腸掛肚。而近幾年他陸續發表的作品(如詩集「燕人行」、「雪的可能」),又往往使人誤認為他去國愁濃、懷鄉情淡。因此,不得不憂慮:

  「鄭愁予」幾乎要變成最熟悉的名詞、最遙遠的情感了!

  這次鄭愁予應邀。返國評審時報文學獎,八月卅日並且在耕莘文教院以「不美麗的錯誤」為題,發表了一場演講。由於行程緊湊,這段訪談有部分挪到計程車中進行。然而,仍舊從他有神又有情的眼光裡,讀出了中國;從他道地的語腔裡,聽出了中國;他更透過朗誦自己的詩,將中國吟哦出來。無怪乎楊牧要說:「鄭愁予的詩最難英譯」了!

  第一折

沙:
  這次返國,對臺灣現代詩壇的印象、觀感如何?能不能給青年詩人一些的意見?

鄭:
  對國內整個現代詩壇的瞭解,可能無法兼顧到全面。特別是年輕一代寫詩的朋友,由於沒有機會和他們直接、對面談話;即使演講中收到的問題,也多半針對我個人,或者是一般性的討論。因此,只能就某些能夠看到的作品裡頭,獲得局部的印象。

  不過,我倒有項很原則性的看法:本來為年輕朋友準備了一個演講頭目──「不要被後浪推到岸上去」;乍聽之下,好像針對中年一代,提醒他們不要被「後浪」超越;但是,用在青年朋友身上也不為過。因為許許多多更新、更劇力萬鈞的「浪」,還會持續地崛起,在背後涵湧爭先。

  青年詩人們一定要留意自己成長過程,好好把握創作力旺盛的時段,千萬不可錯過。就拿我個人來說吧,曾經登了許多山,並且寫過一些關於登山的詩。很遺憾的是,還有大部分這類的素材,被閑置一旁,後來竟丟棄了,沒能發表出來;否則,登山詩在我的創作中,會成為一個獨立單元。所以青年詩人千萬不要疏忽這點;因為時間不會停下腳步來等我們,同時,後浪一直在推著前浪。

  另外,就是要尋找、建立自己語言的風格。有些人反對強調語言,認為那是枝杪末節。其實,語言在形式裡佔有極重要的份量。雖然詩的語言涵括了語言和意象,但後者一般而言是前者的延長。因為語言表達未必能盡如人意,所以才藉助意象;否則,就無須倚賴意象了。我所謂「語言的風格」,並非特指某種風格,甚至可以運用土語、俚語,但必須為詩的、藝術的,而不是日常使用的原始狀態,一定要通過詩人自己的處理。因此,風格的建立必須在這方面多做努力。

雨:
  對某些年輕詩人,是否留下深刻的印象?

鄭:
  還是不要特別提名道姓地指出來,因為不管說了多少人,總會有遺漏掉的。這次參加時報文學獎評審,發覺一個現象:通常而言,年輕詩人很努力在追尋屬於自己的風格,不過還沒有很成功的例子。

  第二折

沙:
  人間副干於八月廿至廿一日兩天,連載了李昂的「臺灣作家的定位」,敘述她出席德國「現代中國文學大同世界」會議的經過。文中提及西方學界對每峽兩岸作家的差等評價。其中顧賓(W.Kubin)教授並且妄言:臺灣沒有一首現代詩能令他感動;請談談你的看法。

鄭:
  這次回國,剛巧有機會和李昂交換一些意見。我自己沒能讀到「臺」文,不過,從她那兒瞭解了整個經過。據李昂表示,這位顧賓教授只在臺灣待了兩天,中文程度又非常差,所見所聞當然非常皮毛。他誇稱讀過臺灣所有的現代詩,後來又否認,指為「語病」之誤。因此,這項論斷顯然出於偏見。

沙:
  顧氏有篇關於您的論文,據李昂描述,也是頗多責難,能否提出你自己的意見?

鄭:
  那篇論文在學術界是個異數,向來極少發生。通常討論某個人、作品和概念時,必須將所有背景交代清楚。顧氏完全採用斷章取義的方式,而且只說壞話,好話則絕口不提。這種情形只有在政治性的「批判」中,才常常出現。他的幾個觀點,很巧妙地運用了中國人自己說的話,妄加誣臆。譬如余光中曾經說我是個「浪子」,他便先替浪子下了很壞的評價,和「酗酒」、「女人」結合到一起;這就弄擰了中國人的定義。又譬如有人認為我的詩很傳統,於是,顧氏便說我是個復古、浪漫、品德有問題的人。其實,我的詩只有少部分比較傳統,和唐詩宋詞在形式上,也缺乏太大關聯;充其量,只不過語言的音樂性。這還不是文章的重心,他主要在說明:我的詩之所以受歡迎,是由於整個臺灣政治現狀不好,人們希望逃避到古典中去。

沙:
  如此說來,他這篇論文的真正企圖,恐怕還不在學術!

鄭:
  這點倒不清楚:因為就學術立場而言,顧氏既認然為我不是重要詩人,我的詩也非重要的詩──除了研究文中史,實在沒有必要浪費一篇學術性文章,去討論不重要的詩人和詩。至於目的何在,我不敢臆測;就學術觀點出發,也無須觸及他對臺灣的態度。

沙:
  這種情形在歐洲文壇和學術界,是不是一種普遍現象?

鄭:
  據我個人所見所知,從許多公開場合和注意的焦點,的確是普遍現象。換句話說,臺灣的文學成就,即使不是被抹煞,也是被忽略的──有意忽略的!

沙:
  原因何在?

鄭:
  一般所謂「非第二世界」的西方民主陣營國家,對「第三世界」的政治情況,基本上抱持兩種態度:一者是採取負面的雙重標準;一者是套用某種模式。有人覺得,世界上存在許多政治體系和理想──除了民主體系之外,還有社會主義及其他。大致而言,他們覺得第三世界國家,應該實施社會主義,並且比較理想。因此,將其解釋成「另外一種民主形式」,而抱持樂觀其成的態度。

  但是,這中間又構成了矛盾──假如社會主義國家,發生類似「四人幫」的混亂,又反過來責備,是被封建主義給破壞了。所以基本上,他們並不期待第三世界國家,也能享受如西方那種絕對的自由民主。臺灣雖然比較民主,卻只不過處處在模倣,想成為一個資本主義的追隨者;所以,反而給予較低的評價。他們不知道第三世界人民,也應該得到全盤的自由民主,非僅是有飯吃、有衣穿、有個年輕政府就能夠滿足。

  其次,由於國民政府過去在大陸失敗的事實,已經使他們心裡格局出一種模式,而認定它必然是個不成功的政府,只要稍微出現令人不滿意的地方,馬上被套進過去的模式。他們完全忽略了,一個政權、政黨是有機體,經過幾十年迭遷,外在、內質都會有某些程度的改變。

沙:
  暫且不去平反臺灣的文學成就,專就大陸詩壇而言,至少某些人和作品,值得我們給予正面的肯定,能否推介幾位詩人?

鄭:
  其中幾位都已經代表過中共,到國外參加會議。例如舒婷到美、德、日本,北島、楊煉到德國,另外像顧城等人,都表現得很突出。前年我在紐約做過一場演講,當時大陸現代詩尚未受到國際間重視,我特別介紹過楊煉,認為他是朦朧派情人當中,較具潛力的一位。事實上,許多人大多是被旅美的臺灣學者介紹出來。像葉維廉就非常推崇楊煉,還翻譯了 他的詩:耶魯有位教授寫過一本書叫「毛澤東的收穫」,從人類社會學的角度,利用大陸青年一代作品,來證明毛潭東得到的「收穫」並不吻合他的預期,當然也就翻譯了顧城、舒婷和北島的詩。

沙:
  他們在寫詩的時候,是否有政治方面的干擾?

鄭:
  北島那一代雖然年輕,究竟已在卅歲上下;新起的一代已經 不能算是朦朧詩人。由於沒有過去的創痛經驗,所以不具備傷痕文學的愁怨,也缺乏抗議精神,更遠離中共擔心的無政府主義精神;有的只是一種苦悶、落寞情緒,而這些都構不成罪名。因此,可以憑藉自由意志去創作、抒發,而且順利地讓作品流傳。

第三折

沙:
  截至目前為止,後現代主義仍然還只是一種表現的現象,或者普遍的意識狀態。國內外學界雖然已經開始研究,但在定義上,卻無法像浪漫、超現實、結構主義等來得週延;而且通常是負面的──亦即它是現代主義的反動。能否談談您所接觸到的?

鄭:
  後現代主義觸及的範圍很廣,舉凡文學、美術、建築、電影等,都有它一定的影響層面。至於什麼叫做「後現代主義」?其實,任何主義都很難下一個界定,要答覆這個問題,就必須視對現代主義的看法而定。一般來說,它有幾個特點:第一是恢復以前被現代主義反對的精神;第二是揚棄所有現代主義的主張,亦即解散現代主義。有些人根本否定存在過現代主義,那麼後現代主義對他而言,也就毫無意義了。

  同時,它並不牽涉所謂「年齡」問題。我們不能說現代主義既是過去的產物,更年輕一代寫出來的東西,就必定表現了後現代主義。其實,即使中年人也可以在這方面表現。因為他們有了現代主義的經驗,更容易解散過去的成就;在創作時不再受現代主義信念所拘束,就是後現代主義,而且發乎自由意志。年輕一代如果缺乏這些經驗,反倒可能陷入理念的教條,這就悖離了後現代主義的出發點。因此我認為:中年一代更應該承擔起推波助瀾的責任。即使它成為趨勢的主 流,後浪也不會將前浪推到岸上去。但是,年輕作家也不要因自己不屬於現代主義鼎盛的年代,非寫後現代主義作品不可。

沙:在美國,它對詩壇影響的情形呢?

鄭:
  美國的詩已經逐漸在蛻變,甚至有許多詩讀起來,根本索然無味。譬如寫「談話」,絕不提及談話目的,只是反反覆覆地記載過程、現象;然而年輕人喜歡讀它們。許多詩人將傳統信條──象徵主義要象徵一件事物,浪漫主義要把個人情感傾訴出來,超現異主義一定得用超現實手法等等──完全取消了,而且本身變得毫無意義。比方今天到華航,它只是描述我們幾個人上了車,有人按下錄音鍵,談話錄音錄音談話,穿過了街,然後下了車,辦完事後又坐進計程車,有人按下錄音鍵,開始錄音談話談話錄音;這就是一篇作品。文字可能很好,也頗有情趣,到底過程的目的、意義何在?誰也不知道。諸如此類,都被稱為「後現代主義作品」。它可以有個主題,然後圍繞著主題,絮絮不休地談,很強烈地談。所以後現代主義風貌特別多,範圍特別廣,不是某個人或者年齡所專有。

沙:
  就美國整個詩壇而言,年輕一代表現較為突出的有那些人?

鄭:
  由於許多詩集不容易找到,所以目前無法回答這個問題。我現在所能接觸的,只是在學校圖書館和附近書店陳列的。有家書店號稱南英格蘭最大的書店,但主要還是大師級的作品,年輕詩人的詩集幾乎沒有。紐約有幾家書店,在那兒才能找到比較多。某些雜誌刊登的詩,也多半兩三年前投稿,未必真是最新的。當然這並不重要,因為好詩永遠經得起時間考驗。

第四折

沙:
  楊牧在「鄭愁予傳奇」一文 ,說您停筆於一九六五年,您自已認為呢?

鄭:
  這只是個「傳奇」的說法,大概他想把我寫得更傳奇些。因為「窗外的女奴」出版於一九六八年,之前在一九六六、七年還寫了長詩「革命的衣缽」,這些都足以證明我並未停筆。楊牧也許覺得,那些可能為了什麼「原因」,並非出自由心的抒情創作。其實,這些詩是很嚴肅的作品,仍然延續了不被外人瞭解的「浪子精神」──它代表一種浪漫情素,也是一種革命精神。絕不可能只有酗酒、流浪;還包括犧牲的襟懷、路見不平的仗義,而革命正是一種路見不平的事業。因此,寫革命的詩正是我非常正當,而且更具意義的表現。

  一九六五年以後,我仍然不停在寫作,因為到美國的目的就是為了寫作,只是大部分尚未發表而已。後來進入詩創作班深造,一定得寫點東西才能畢業,自然也不曾中輟。還有部分用中文起稿,再翻譯成英文發展。所以,「停筆」只能說是沒有發表罷了。

沙:
  楊牧在「鄭」文中,曾經說您的詩最難英譯。像這樣的處理過程,會不會沖淡自由表達的純度?

鄭:  
  他大概專指我的詩作中,中國語言特質比較濃的部分。但某些還是可以翻譯,只不過犧牲了語言;因為,並非每首詩的語言都很嚴密。我當然會選擇語言比較鬆馳,而意象比較集中的詩。或者在創作時,先找出一種思想,再翻譯成英文。

沙: 
  有人從「召魂」、「寄埋葬了的獵人」裡,看出您心靈的「老態」;如今經過了廿多年,究竟是覺得更蒼老了?還是自問從未老去?

鄭:
  記得我廿歲時寫過一首詩,說自己是中年人,從來始終沒有收進詩集。大家或許都沒注意到。詩的背景是位中年人站在船頭,迎著晚風和夕陽;一名年輕人正搖櫓送他渡江。依我當時的年紀,可能只是那位搖櫓者;之所以寫成中年人,純粹是移情作用。自己感覺年老就已經年老,在創作動機上仍然真誠。青年人未必沒有老年的心境,但忽隱忽現;遇見三五好友來訪,喝上幾杯酒,可能又恢復青春。其實我很小的時候,就想到「死」的問題,你不能說小孩子怎麼懂得這些。假如當時寫首詩,自然會從一個老年人的想法來寫了!

沙: 
  您在一九六三年發表「草生原」之後,可以明顯地看出增加了詩的硬度、廣度,原因何在?

鄭:
  「草生原」是整首經過設計的詩,在意象的連貫、表現上是戲劇的,因為人物和情節都通過了安排。大概敘述一名雛妓,她一夜和一生的經歷;節奏是藉用說書、快板的韻律。由於和過去的詩非常迴異,所以很多人沒辦法讀。這首詩就像我後來寫「革命的衣缽」一樣,把所有情感都擱在裡頭;甚至寫的當時,連自己也深受感動,而溶入一切感動。可惜沒有時間再更動;其實,某些地方還應該故些修改。

沙:
  中國文學──特別是詩、詞、曲對您有那些影響?

鄭:
  理論上倒沒有多大影響,我從未想過要將古典文學的某些辭句,運用到自己的作品當中。那些對我影響最深遠的,可能只是氣質和情操。

  我幼年正值抗戰,只在鄉下讀過私塾,所接受的教育,僅僅侷限於不喜歡的四書、五經等等。老師待我還不錯,他的書局就是教室,裡面放著一疊的線裝書。這些書我也翻著看,不過,專找些舊詩詞,看過就算了,並未下過什麼工夫去研究;因為真正喜歡的還是新文藝。

  當時,有位親戚因為逃難,住在我伯父家裡,他手抄了好幾本名家的散文和詩;所以,那幾本書對我的啟蒙作用相當大。至於我的作品中為何出現舊東西?主要是能夠使它們更好。構成作品有很多因素,其中之一是「趣味」;古典素材在新詩中所擔當的任務,通常只有趣味,而非詩的真正精神。

雨:
  您出國以後,詩風顯然有很大的改變,也馳離了原有的節奏,究竟是什麼原因?

鄭:
  我出國以後所發表的詩,毋寧說是一種更散漫的節奏。因為語言環境不同,或多或少都要使用其他文字,在節奏感上自然就有新的情感。不過,這還並非頂重要的原因;最主要的是:節奏是使詩的形式改變的最大元素。加州大學陳世襄教授,曾在一篇論文裡,提及這個問題。他甚至從唐詩中發現,初唐、盛唐、中唐和晚唐雖然具有相同的形式,節奏上也產生變遷,只是沒那麼明顯罷了。但對現代詩而言,就具體得多了。因為經過一段時期,對相同節奏感覺煩厭,就會試圖改變。如果,我現在寫的還是和卅年前相同,實在不知道還有什麼可以讓我再寫下去!此外,過了中年之後,必須尋找一些更鬆散、更有彈性的節奏,在表達上才不至於捉襟見肘。所以,如此的改變是必須的。當然,我也寫押韻的詩,譬如收在「燕人行」裡「雨說」,後來發表於中國時報;又如「雪的可能」中的幾首詩。不過這種情形比較特殊,「雨說」是為了寫童話詩式的歌謠體;因此,我不會一直沿用這個節奏感──它會整個破壞我抒情的感覺。

  散場後

今宵,你會再寫詩罷?
Wen Tao!
86、11、5 凌晨
稿于可以酣齋

  文章出處:現代詩復刊09期

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11月 15, 2005 at 11:54 pm

「在傳奇的舞台上」修訂稿

  復刊第九期《現代詩》,刊載了鄭愁予先生訪問稿「在傳奇的舞臺上」(頁一七至二三)。當初因未接獲回函,基於各方殷切期待,所以決定立即付梓。後愁予先生特將訂正稿,自美國傳真轉交本刊,謹藉第十期《現代詩》向愁予先生致謝。由於訪問隔日,愁予先生須搭機返美,倉促間遺漏之處在所難免。我們由訂正的態度,可見他對詩以及訪問的慎重。為向廣大的現代詩讀者負責,本刊特將修訂後的全稿完整刊出,並以此為定稿,請讀者密切注意。

  《第一折》

沙:
  這次返國,對臺灣現代詩壇的印象、觀感如何?能不能給青年詩人一些詩的意見?

鄭:
  對國內整個現代詩壇的瞭解,可能無法兼顧到全面。特  別是年輕一代寫詩的朋友,由於沒有機會和他們直接、對面談話;即使演講中收到的問題,也多半針對我個人,或者是一般性的討論。因此,只能就某些能夠看到的作品裡頭,獲得局部的印象。

  不過,我倒有項很原則性的看法:本來為年輕朋友準備了一個演講題目──「不要被後浪推到岸上去」;乍聽之下,好像針對中年一代,提醒他們不要被「後浪」超越;但是,用在青年朋友身上也不為過。因為許許多多更新、更劇力萬釣的「浪」,還會持續地崛起,在背後涵湧爭先。

  青年詩人們一定要留意自己成長過程,好好把握創作力旺盛的時段。不要背棄自己。就拿我個人來說吧,曾經登了許多山,並且寫過一些關於登山的詩。很遺憾的是,還有大部分這類的素材, 被閑置一旁,後來竟丟棄了,沒能發表出來;否則,登山詩在我的創作中,會成為一個獨立單元。時間不會停住腳的,後浪一直在推著前浪。另外,就是要尋取、建立自己語言的風格。有些人反對強調語言,認為那是枝杪末節。其實,語言是形式的根本,詩形式是詩生命的形體,詩的語言涵括了文字和意象,但後者一般而言是前者的替身。真身與替身成為舞蹈變位的演出,在不同詩人不同的創編(Choreogra-phy)下,其產生的韻律、節奏,以及使讀者被吸引而用盡心機去追模幻化的那種魅力就是「語言的風格」,並非特指某種風格的文字,像文言文、官話等等。有人運用土語、俚語、外來語,但必須轉化為詩的、藝術的,而不是日常使用的原始狀態,一定要通過詩人自己的處理。使其成為詩語言的真身,這樣風格的建立是惟有詩人才有的權柄和享受,豈可放棄?

零:
  對某些年輕詩人,是否留下深刻的印象?

鄭:
  還是不要特別提名道姓地指出來,因為不管記憶力多好,總會有遺漏掉的。這次參加時報文學獎評審,發覺一個現象:通常而言,年輕詩人很努力在追尋屬於自己的風格,不過還沒有完全成功的例子。

  《第二折》

沙:
  人間副刊於八月廿至廿一日兩天,連載了李昂的「臺灣作家的定位」,敘述她出席德國「現代中國文學大同世界」會議的經過。文中提及西方學界對海峽兩岸作家的差等評價。其中顧賓(W.Kubin)教授並且妄言:臺灣沒有一首現代詩能令他感動;請談談您的看法。

鄭:
  這次回國,剛巧有機會和李昂交換一些意見。我自己沒能讀到「臺」文,不過,從她那兒瞭解了整個經過。據李昂表示,這位顧賓教授只在臺灣待了兩天,中文程度又非常差,所見所聞當然非常皮毛。他誇稱讀過臺灣所有的現代詩,後來又否認,指為「語病」之誤。因此,這項論斷顯然出於偏見。

沙:
  顧氏有篇關於您的論文,據李昂描述,也是頗多責雖,能否提出您自己的意見?

鄭:
  那篇論文在學術界是個異數,向來極少發生。通常討論某個人、作品和概念時,必須將所有背景交代清楚。顧氏完全採用斷章取義的方式,而且只說壞話。這種情形只有在政治性的「批判」中,才常常出現。他的幾個觀點,很巧妙地運用了中國人自己說的話,妄加誣臆。譬如余光中為文說我是個「浪子」,他便先替浪子下了不良的評價,這就弄擰了在中國文化上的寓義。又譬如有人認為我的詩得自傳統,於是,顧紙便說我是個復古、浪漫、男性中心主義的人。其實,我的作品儘多的是男性的忠藍、自傷、自嘲,在形式上更與唐詩宋詞無關聯;有之,莫過於情操和語言的音樂性。這還不是文章的重心,他主要在說明:我的詩之所以如此,是由於整個臺灣政治現狀不好,人們希望逃避到古典中去。

沙:
  如此說來,他這篇論文的真正企圖,恐怕還不在學術!

鄭:
  他的企圖是很不清楚的;因為就學術立場而言,顧氏既然認為某人不是好詩人,其詩也非重要,就無必要浪費一篇學術性文章去討論。他在大陸求學,熟習低等邏輯的批判手法,頗能利用矛盾。如就純學術觀點出發,他實在無須觸及個人對臺灣政治的態度。

沙:  
  這種情形在歐洲文壇和學術界,是不是一種普遍現象?

鄭:  據我個人所見所知,從許多公開場合和注意的焦點,是確是普遍現象。換句話說,臺灣的文學成就,即使不是被抹殺,也是被忽略的──有意忽略的!

沙:原因何在?

鄭:
  一般所謂「非第三世界」的西方民主國家的知識份子,對「第二世界」的政治情況,基本上抱持兩種態度:一者是採取負面的雙重標準;一者是套用某種模式。有人覺得,世界上存在許多政治體系和理想──除了民主體系之外,還有社會主義及其他。大致而言,他們覺得第三世界國家,應該實施社會主義比較理想。因此,將其解釋成「另外一種民主形式」,而抱持樂觀其成的態度。但是,這中間又構成了矛盾──假如社會主義國家,發生類似「四人幫」的混亂,又反過來責備,是被封建主義給破壞了。所以基本上,他們並不期待第三世界國家,也能享受如西方那種個人主義的自由民主。他們認為臺灣雖然有民主形式,卻只不過處處模倣成為一個資本主義的追隨者;所以,反而給予較低的評價。顧賓先生是在大陸受教育的,對於國民政府過去在大陸失敗的事實,知之甚詳,已經在心裡塑成了一種模式。他十幾年前在台灣待過兩天,對台灣社會有令人不滿意的地方,馬上套進過去的模式。因之也牽連了台灣的文學成就。

沙:
  暫且不去平反臺灣的文學成就,專就大陸詩壇而言,至少某些人和作品,值得我們給予正面的肯定,能否推介幾位詩人?

鄭:
  其中幾位都已經代表過大陸,到國外參加會議。例如舒婷到美、德、日本,北島、楊煉到德國,另外像顧城等人,都表現得很突出。前年我在紐約做過一場演講,當時大陸現代詩尚未受到國際間重視,我特別介紹過楊煉,認為他是「朦朧」詩人當中,較具潛力的一位。事實上,許多人大多是被旅美的臺灣學者介紹出來。像葉維廉、鄭樹森、李歐梵等,耶魯的蕭鳳霞教授寫過一本書叫《毛澤東的收穫》,從人類社會學的角度,藉大陸青年一代作品,來證明毛澤東得到的「收穫」,並不符合他的預期,當然也就翻譯了顧城、舒婷和北島的詩。

沙:他們在寫詩的時候,是否有政治方面的干擾?

鄭:
  北島那一代雖然年輕,究竟已在卅歲上下;又有更新起的一代已經不能算是朦朧派。由於沒有過去的創痛經驗,所以不具備傷痕文學的愁怨,也缺乏抗議內涵,更遠離中共擔心的無政府主義精神;有的只是一種對現代的嚮往,和落寞情緒,而這些都構不成罪名。因此,可以憑藉自由意志去抒發,且能順利地讓作品流傳。

  《第三折》

沙:
  截至目前為止,後現代主義仍然還只是一種表現的現象,或者普遍的意識狀態。國內外學界雖然已經開始研究,但在定義上,卻無法像浪漫、超現實、結構主義等來得周延;而且通常是負面的──亦即它是現代主義的反動。能否談談您所接觸到的?

鄭:
  後現代主義觸及的範圍很廣,舉凡文學、美術、建築、電影等,都有它一定的影響層面。至於什麼叫做「後現代主義」?其實,任何主義都很難下一個界定,要答覆這個問題,就必須視對現代主義的看法而定。一般來說,它有幾個特點:第一是恢復以前被現代主義反對的精神;第二是揚棄現代主義的教條主張,亦即解體現代主義。如果有人根本否定存在過現代主義,那麼後現代主義對他而言,也就毫無意義了。

  同時,它並不牽涉所謂「年齡」問題。我們不能說現代主義既是過去的產物,更年輕一代寫出來的東西,就必定表現了後現代主義。其實,即使中、老年人也可以在這方面表現。因為他們有了現代主義的經驗,更容易解體過去的成就;在創作時不再受現代主義信念所拘束,而且發乎主動意志。例如現代建築界大師菲里普‧強生,年紀已七十開外,年前在紐約市設計了一棟大廈是具有中古風的磚石構造,在現代玻璃建築群中具有一種「力排罪議」的雄辯味道。有人認為這破壞了曼哈頓?璃建築體的完整形象,事實上這種設計正造成了後現代主義和現代主義、古典主義之間的對話,而這種對話是和諧的,因建築師的胸臆中早就有了古典和現代的經驗。年輕一代如果缺乏這些經驗,反倒可能陷入理念的教條,這就岔開了後現代主義的出發點。因此我認為:中年一代更應該承擔起「推波助瀾」的責任。即使它成為趨勢的主流,後浪也不會將前浪推到岸上去。相反,年輕作家也不要因自己不屬於現代主義鼎盛的年代,就非搞所謂後現代主義不過癮。

沙:在美國,它對詩壇影響的情形呢?

鄭:
  美國的詩已經逐漸在蛻變,基本上,反映了六十年代「挨揍的一代」,以致有許多詩讀起來,根本索然無實。譬如寫「談話」,絕不提及談話目的,只是反反覆覆地記載過程、現象。許多詩人將傳統信條──象徵主義要象徵心象事物,浪漫主義要把個人情感激發出來,超現實主義一定得用超現實手法等等──完全漠視了。比方我們今天到華航的經驗,如果寫成一首詩,可能只是描述幾個男女上了車,有人按下錄音鍵,談話錄音錄音談話,穿過了街,然後下了車,辦完事後又坐這計程車,有人按下錄音鍵,開始錄音談話談話錄音;這就是一篇作品。文字可能新巧,也頗有情趣,到底過程的目的,意義何在?已經不重要(這也影響電影)。還有的在詩中滲入外來的文化因子像中國和印度古代的詩想玄思,又不是哲學的表現。諸如此類,都被稱為「後現代主義作品」。它可以有個主題,然後圍繞著主題,絮絮不休地談,很強烈地談。所以後現代主義風貌特別多,範圍特別廣,不是某些人或者某個年齡群所專有。

  《第四折》

沙:楊牧在「鄭愁予傳奇」一文,說您停筆於一九六五年,您自己認為呢?

鄭:
  這只是個「傳奇」的說法,大概他想把我寫得更傳奇些。因為《窗外的女奴》出版於一九六八年,之前在一九六六、七年還寫了長詩「革命的衣缽」、「青春組曲」,這些都標誌了我未停筆。楊牧也許覺得,那些可能為了什麼「原因」,並非出自內心的抒情創作。其實,這些詩是很嚴肅的作品,仍然延續了不被外人理解的「浪子情懷」──除了酒、流浪;還包括犧牲的抱負、路見不平的仗義,而革命正是一種俠義犧牲的事實。因此,寫革命的詩正是我非常正常,而且更具意義的表現。一九六八年以後,我仍然在寫作,因為到美國的目的就是為了寫作,只是大部分尚未發表而已。後來進入詩創作班上課,一定得寫些東西才能畢業,自然也不曾中輟。還有部分用中文習慣構思,再搞成英文發表。所以,「停筆」只能說是沒有發表罷了。

沙:
  楊牧在「鄭」文中,曾經說您的詩最難英譯。像這樣的處理過程,會不會沖淡自由表達的純度?

鄭:
  他大概專指我的詩作,中國語言特質比較濃的部分。但某些還是勉可翻譯,只不過犧牲了語言。

沙:
  有人從「召魂」、「寄埋葬了的獵人」裡,看出您心靈的「老態」;如今經過了廿多年,究竟是覺得更蒼老了?還是自問從未老去?

鄭:
  記得我廿歲時寫過一首詩,以中年人的第一人稱寫的,始終沒有收進詩集,大家或許都沒注意到。詩的背景是位中年人站在船頭,迎著晚風和夕陽;一名小伙子正搖櫓送他渡江。依我當時的年紀只合那位搖櫓者;之所以寫成中年人,純粹是移情手法。自己感覺年老就已經年老,因為「死」是詩人對詩藝術之外的最重要的情結,「擬老」是打開這一情結的無可奈何的手法。所以在創作動機上仍然真誠。青年人多有老年的心境,總是忽隱忽現,我很小的時候,就懷有「死」的「情結」,曾訂三十歲做為生命的終限,其實,我是一個很有生命活力的人,卅歲早已度過,即使日見蒼老,反而不會再寫「老態」的詩,否則就是自傷了。

沙:
  您在一九六三年發表「草生原」之後,可以明顯地看出增加了詩的硬度、廣度,原因何在?

鄭:
  「草生原」是整首經過設計的詩,在意象的連貫、表現上是戲劇的,因為人物和情節都通過了安排。雙層表現一名女子,一夜和一生的歷程;節奏是藉用說書、快板的韻律。由於和過去的詩非常迴異,所以很多人沒辦法辨讀。這首詩就像我後來寫「革命的衣缽」一樣,把感性知性都揉在裡頭;只是前者重知性,後者重感性。「草」詩截去的枝葉太多,某些地方還應該故些修改或復原的工作。

沙:中國文學──特別是詩、詞、曲對您有哪些影響?

鄭:  
  理論上倒沒有多大影響,我從未想過要將古典文學的某些辭句,運用到自己的作品當中。那些對我影響最深遠的,可能是性靈和情操和從文化中產生的境界,這就包括散文甚至小說在內。

  我幼年正值抗戰,只在鄉下讀過私塾,所接受的教育,僅僅侷限於不理解的四書、五經等等。老師待我還不錯,他的書房就是教室,裡面放著一疊疊的線裝書。我就專找些詩詞看著玩。不知文學是要研究的。後來逃難,住在伯父家裡,一位堂兄他手抄了好幾本名家的散文和詩;卻對我的啟蒙作用很大。至於我的作品中為何現出古典?主要是能夠使作品更好。表現詩想有很多通道,其中之一是「趣味」;古典素材在新詩中所擔當的任務,是「趣味」和通道,而非詩的真正企圖。

零:您出國以後,詩風顯然有很大的改變,也馳離了原有的節奏,究竟是什麼原因?

鄭:
  我出國以後所發表的詩,毋寧說是一種更簡、更緩的節奏。因為語言環境不同,或多或少都要使用其他文字,在節夭感上自然就有新的反射。不過,這還並非頂重要的原因;最主要的是:語言節奏是詩形式改變的重大因素。加州大學陳世駒教授,曾在一篇論文裡,提及這個問題。他甚至從唐詩四個時期中發現,雖然具有相同形式,節奏上也產生變遷,只是沒那麼明顯罷了。但對現代詩而言,就具體得多。因為經過一段時期,表現內容所改變,對原有節奏會感覺呆滯,就會試圖改變節奏。過了中年之後,又有一些使命感,想多延展語言的機能,所以我安排的節奏,有的更簡、有的更散,更有彈性,在表達上才不至於捉襟見肘。所以,如此的改變是必須的。為了內容需要,我也寫押韻的,譬如收在《燕人行》裡的「雨說」,《雪的可能》中的「窗外春」。這種情形比較特殊,「雨說」是為了寫童話詩式的歌謠體;我不會一直沿用這個節奏感──它會破壞我主觀抒情的感覺。總括來說,我中年以後的詩作,有很重的批評性,對自我、對人生、對社會都有,雖然節奏平易,寓義卻深藏,像「山間偶遇」,細續才能體味。

  文章出處:現代詩復刊10期

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11月 15, 2005 at 11:53 pm

從第一本詩集談起──鄭愁予與曾淑美、羅任玲、鴻鴻、零雨談片

時間:79年8月16日
地點:梅新先生府上記錄:李蒙

  鄭愁予先生旅居美國多年,但仍不廢詩藝,時有作品發表;並極留心國內詩壇動向,對新生代詩人作品亦不陌生。八月中旬他返台時,即主動表示欲與幾位年輕詩人共聚一談,拈出的名單是:曾淑美、羅任玲、鴻鴻、零雨。這幾位詩人的特色是──均已出版第一本詩集,有強烈的文字風格與創作意圖。於是在本刊社長梅新先生的熱心奔走下,八月十六日
晚上大家齊集梅新先生府上,以極為輕鬆愉快的方式共同切磋研討;避免學術會議的枯燥
嚴肅,當然也不同於一般的閒聊。本來詩人談話意在直達詩魂、詩境,並不在於其它。反
而經此一談,談出許多詩的妙趣與問題。讀者亦可由此一難得的聚談中,了解四位新進詩
人的寫詩動機與創作歷程。

鄭愁予
鄭愁予,1933年生,現執教於美國耶魯大學。著有詩集《夢土上》、《衣缽》、《窗外的女奴》等多種,為知名於國內外的詩人。

曾淑美
曾淑美,1962年生,輔大哲學系畢業。現任「意識型態工作室」廣告撰文。著有詩集《墜入花叢的女子》。

羅任玲
羅任玲,1963年生,廣東大埔人,師大國文系畢業。現任中央日報「文心藝坊」版主編,著有詩集《密碼》。

鴻鴻
鴻鴻,本名閻鴻亞。電影《恐佈份子》助導,《牯嶺街少年殺人事件》編劇。曾獲第一屆中央日報文學獎新詩第二名,另有影評及劇評文字間歇發表。著有詩集《黑暗中的音樂》。

零雨
零雨,現任教職及本刊主編。著有詩集《城的連作》。

  有些人的「氣質」具有發展能量,有些人則不

鄭愁予(以下簡稱鄭):
  第一本詩集很重要。許多古今中外流傳下來的名著,很多是第一本詩集。有的人出版第一本詩集就死了,但詩仍流傳下來。像楊喚的詩集還沒印出來,人就不在人間了。第一本詩集,總是包括一個人最重要的童年期和智慧發韌、感性敏銳的青春期,以及做為主要詩因素的夢境最為豐富的時期。所以往往可以看出詩人的氣質。有些人否認「氣質」之說,認為只要把詩寫好就好,管他好人、壞蛋。其實不然,有些人的「氣質」具有發展能量,有些人的「氣質」則不具發展性,可以看得出來。當然我所說的氣質,其實不是所謂一個人行為好壞的先天基因,而是一個詩人在對自然與在人際之間表現於藝術創造上可予尋索的素質。四位新進詩人的氣質,也可以從這第一本詩集中看出。我收到各位的第一本詩集,尚未及細讀,但已經深深喜愛。今晚不會說出什麼有價值的話來,以後我一定會寫出我的拙見。現在,先請各位各自談一談你們寫成第一本詩集的歷程吧。

曾淑美(以下簡稱曾):
  我出版詩集的時候是二十五歲,我覺得二十五歲就是一個分水嶺。楊牧先生還是哪一位先生說過,二十五歲之前是靠才氣寫詩,二十五歲之後則需要很多思考。所以我一到二十五歲就很恐慌。那時,我已經畢業二年了,在《人間》雜誌社工作(由陳映真先生創辦),是一個工作性質非常特殊的地方。在那樣的環境中工作,與我原來寫詩的性格很不一樣,於是就更加覺得我好像走到一個新階沒展開之前的起點。在這個起點上,我覺得應該把過去做一個了結,於是趕快出了第一本詩集。

  我真正寫詩是在大學時。我唸的是哲學系,功課比較鬆。在臺灣一進入大學,就進入一個解放階段。在高中之時,功課壓力很大。等到一進大學,忽然這些壓力都不見了;忽然你想要談戀愛,有了暗戀的對象,我就開始寫詩了。我讀詩之始是在國中時代,讀的是您的詩,還有余光中先生;到高中又讀了楊澤、羅智成的詩。但高中的時候我很迷張愛玲的小說,那時候想的是以後要寫小說。可是我卻在高三時寫了第一首詩。因為那一年──一九八○年十二月,約翰藍儂被槍殺了。我在高二開始就非常崇拜披頭四,對我來講,我到聽在一聽到披頭四的音樂,就好像「小孩喝到奶」的感覺。在我的青春期,「它」的影響力就是大到那種地步。約翰藍儂被槍殺,我非常傷心,就寫了第一首詩。大學之後,才開始有意識地去寫詩,寫出來的詩自己喜歡,別人也喜歡,於是就這樣寫下去了。

  節奏感不一定是先天生成的

鄭:
  詩可以表現詩人的音樂感──也就是節奏感,這很主要。每一個人都各有其節奏感,這是極其神秘的。在印度有一種靜坐,靜坐的導師可以在每一個人的身體中尋找一種聲音,然後告訴他:這個就是你的聲音。你自己若反複唱誦這種聲音,就可以慢慢進入化境。這種聲音表現在詩中,有的人是徐緩的節奏,有的人是急促的節奏;有的變化多端,有的連續複沓。這種情形在第一本詩集中常常可以看到。但節奏感不一定是先天生成的。也許是兒童時期受音樂環境的影響,也許是後來讀到讓你印象深刻的作品。張愛玲的小說本身有很美的散文節奏感,可能這影響了你的詩。張愛玲的小說、散文的節奏感,跟你的詩的節奏感都非常之美力彷彿你可以運用自如。因為節奏感的關係,你可以變換意象,完全不受拘束,這是你的長處。切斷意象是很容易的。但切斷之後還能持續,與語言節奏不致脫節,不覺得是另外一句或者是突如其來,這就要靠節奏感來使之完成。另外,你說你表現壓抑的情緒,從詩中可以發現仍有這些痕跡存在。這並不是刻意的,你並沒有刻意要去表現這些。在我寫詩的時代,正是存在主義最流行的時候,有些人寫詩很明顯可以看出是用知性構成,以刻意表現「存在」的意識。你的詩很自然,完全沒有這種造作。你這本詩集,我相信將來會有很多人讀它。

羅任玲(以下簡稱羅):
  我寫詩其實很早,可是一直只是放在日記裡面,用詩來跟自己對話。直到上大學之後,我開始真正反省人生的一些問題,所以我詩中大量出現的是對人生的探索或困惑。到目前為止,我還在尋找答案。答案或許不止一種,或者根本沒有答案。許多人說,我的詩冷,而且帶著距離;甚至像碎玻璃,讓人感覺很銳利會刺傷人。或許因為我是個過度理智的人吧!我的理智永遠跑在感情前面,嘲弄與荒謬佔了我詩集中的一大部份。仔細想想,人從出生到死亡,嚴肅與荒謬的事情都不少,同樣一件事情,因為你觀察的角度不同,嚴肅的可能變成荒謬,荒謬的也可能變成嚴肅。

曾:你覺得詩一直是你的自我對白嗎?

羅:
  不是。是我跟世界對話的一種方式。又因為我非常喜歡電影和戲劇,而我不可能去當導演,所以我把詩當成我的劇本。我常用第一人稱去做一個觸發點,但詩裡的「我」是以不同的角色,去做一種自由的演出。或是說我想藉這些角色來傳達一些想法。我不可能當導演的另外一個原因是我不喜歡支配別人,在詩裡我則可以很輕鬆地去支配任何角色。我相信我用文字能駕馭很多我在日常生活中無法駕馭的東西,這時詩很可能變成另一種電波或夢境。另外,我是個很喜歡重組的人,就像我詩集的扉頁所題:「缺乏秘密的年代 我耽於植樹毀林釋放陽光重組一切……」這可能是到目前為止,詩最魅惑我的一點──讓我覺得詩像個無底洞,讓我甘心投身其中。我的興趣很廣泛,但在詩中我找到最多的東西,因為我覺得詩有無限的可能。

  詩人的心靈就是對詩的感性和知性的程度

鄭:
  年輕詩人開始寫作時很少想到:我的詩將來會不會流傳下去。老朋友只有一、二個人從年輕時候就想到不朽,其他人很少是這樣的。聽你一席談並從詩裡可以讀得出來,你的詩是精心構成的。換句話說,你了解許多事情應該怎麼做,詩應該怎麼寫,怎麼推衍。你對詩在理論上很認真。似乎和鴻鴻相反。鴻鴻當然是認真的,但看起來好像不在意。這種認真的態度也是成為大詩人的條件之一。例如艾略特就是這樣。艾略特自己出沒在詩裡,其他歷史的許多人物、神話都是伴隨他出沒在詩裡。他的詩其實是非常戲劇性的。他對人類的演進、精神狀態都了然於胸,這也是做大詩人的條件。倒並不是要不朽,而是對詩理能掌握清楚。寫詩的人應該向這種態度去「認真」,這是將來完成好作品的條件。如果寫詩漫不經心,那就非要有絕頂的才氣不可,否則成就的機會不是很大。如果對人類精神的狀態──套用羅門先生的話,他說所謂詩人的心靈就是對詩的感性和知性的程度。每一首詩本身都存在二部分──知性和感性。二者都有,沒有道理強調知性或強調感性,所有詩製成的過程就是知性,而不是感性。你剛才說理智。不是理智。理智到一個程度,寫詩有什麼用?就不寫詩了。那是最理智了。喜愛寫詩,要寫,不是理智的決定,最大的動力還是感性的。你不覺得它美、它好,你為什麼要寫下去?
 
  你的詩在意象重組的手法上運用極妙,詩中包含的事物也很多,感覺非常現代。正如你所說,你的詩提供許多可能,有很廣大的想像空間。我記得以前也說過,現代詩有一種「大能」,可以穿越任何絕地,也許這是屬於「理智」詩人的任務。

  朋友來了,就寫一首詩:
      
鴻鴻(以下簡稱鴻):
  我對詩的看法挺跟不上時代的。我為什麼會寫詩?一開始,我自己也不很清楚。等到清楚以後,才發現一定是有個對象,或有件事 情。後來我自己比較喜歡的詩,也都是有特定對象的詩。一直到最近幾年我寫的詩,也是有個對象,而我要跟他說話。詩寫出來,只要我跟他把話說到,一首詩就完成了。所以我寫詩,從來就不是要寫給很多人看。我寫出來,只是要給親朋好友、知己看,自己感到很快樂。我讀陶淵明、杜甫,就覺和他們的想法很契合。比如說他們常是有朋友來了,就寫一首詩;有朋友走了,就寫一首詩。草堂前花開了,就寫一首詩;春雨下遲了,就寫一首詩。詩的出現,是很自然的。因為有所感,值得記下來,就變成詩。但是能變成一首詩,已覺愈來愈難了,一方面是自己的生活一直在改變。就像羅任玲所講,因為自己不能成為一個導演,所以在詩裡就可以幻想很多,放進很多東西。但是我是一個劇場的導演、電影的編劇,我做很多稀奇古怪的事情,留給詩的就很少了。但相對的,詩對我而言就愈來愈珍貴;因為留下來的就只有是詩的,不可能是別的。這樣出來的詩,它的可能性就變得不是很大。例如我對一個朋友很有感情,我不可能做一齣戲來獻給他,有時候就寫一首詩。如此一來,詩就會變成比較狹窄的東西。我曾對此感到困惑。從我寫詩開始,我對詩獎就感到與我無緣,因為我寫給身邊朋友的詩不可能是適合得獎的詩。那麼,詩是不是因為太簡單,所以就不偉大?因為太個人,所以就不能普遍?有時也難免會有這種惶恐產生。雖然後來對寫詩有了信心之後,這種困擾也就消失了;但這的確曾經困擾過我。我不知道別人是不是也曾產生如許困擾?到底什麼樣的詩才是偉大、才是好的詩?看我自己的詩和一些我崇拜的詩人所寫的詩相比,我的詩好像太簡單了,太個人典故了,或者太童話了,好像應該更成熟一點。我在詩集〈後記〉中也曾提到寫詩對我而言是日記,頂多是書信。
  
  我在國中一年級時就開始寫詩。那時國中國文課本有余光中的〈鵝鑾鼻〉一詩,老師非常熱心,帶了楊弦的民歌唱片到課堂上放給我們聽,我不禁為之瘋狂。那時就看余光中和羅青的詩。您剛才說到剛開始寫詩是為了表現一種節奏,這句話完全切合我。余光中和羅青的詩節奏最明顯,即使不懂,也能體會詩的愉悅,這與小時候爺爺教我背唐詩其實是一致的。我小學三、四年級就會背(長恨歌)、〈琵琶行〉,進廁所蹲個大便出來就已經背好了。雖然不知道在寫些什麼,但也背得津津有味,覺得很快樂。剛開始讀余光中、羅青(《神州豪俠傳》)的詩也是這樣,他們的節奏感抓住了我。所以剛開始寫詩是被這種無形、神秘的東西所吸引。我一直很注意節奏,好像沒有這個,詩就不完整了。

  我們這一代人羨慕你們這一代人──想寫詩就寫,不寫也可以

鄭:
  你這本詩集內容很多,雖名為第一本,其實可以分為二、三本。西洋人的詩集常只是三、四十首,薄薄一本。到後來出了名,才出厚一點的選集,以便拿去常教科書。國內好像比較習慣出厚一點的。今天才和亞弦談到你──談到他為你寫的序〈詩是一種生活方式〉。雖是替你寫序,其實也是他個人的抒發。在我們年輕的時候,有一個很大的時代背景,童年都是在戰亂、飢荒情況下成長,不像現在一代是在電視機、電動玩具中長大。雖然你不是像現在年輕一代一樣,但你的成長環境也與我們大大不同。你的環境雖談不上無憂無慮,但大概來說,也沒有飢餓、死亡的恐懼,所以你詩的表現是這麼自由自在,這是整個環境使然。你不能說自己的詩沒有份量,沒有內容;比起別人的詩,像兒戲,這是不對的。你不能拋棄你的真誠,寫憂國傷民的詩,或──例如死亡──這是詩的最大主題。面對死亡,不一定非受戰爭、災荒的威脅不可。因為人一出生,觸及生命的問題,感到四季,看到萬物,聽到宗教,自然會想到死亡的情結。在中國《古詩十九首》中已表現非常真切。亞弦的序實在寫得不錯,有移情作用。換句話說,我們這一代的人羨慕你們這一代的人。想寫詩就寫,不寫詩也可以。其實你是很認真在寫,從國中就已經開始寫詩了。但看起好像不太認真,這是風格的問題。假如你真的是受余光中、羅青的影響,我感覺得出來你的節奏有余光中的影響;但羅青的節奏是另外一種,它是一種敘述性的,重複的。我覺得最引人的節奏,機械性愈少愈好。不是Beat,最好是旋律。旋律的音樂性就比Beat好一點。你的Beat可以看出來是受了影響,這樣造成一種男性(雄性)的效果。拿你的詩跟夏宇比……你覺得夏宇最近的詩怎麼樣?和過去的風格不太一樣。

鴻:我比較喜歡她最近寫的詩。

鄭:什麼原因呢?

鴻:
  我覺得比較深厚。比較能直接去面對她的感情,比較沒有「躲」。在《備忘錄》中她所用的技巧其實是在閃躲她真正該面對的東西。她在尋找一些方式把它們包起來,再遠遠推出來。她現在的東西,如〈腹語術〉中的幾首及〈十四首十四行〉中有些作品,我非常喜歡。

鄭:
  你說:「閃躲」,閃躲並不是壞事情。我們平常看花,花就是一種閃躲之物。其實它是要結果的,有花粉要傳播下一代。但它開花,花是一種閃躲,掩飾了它真正的企圖。所以看起來花美就可以了,你就不要管它真正的企圖在哪裡。詩有時可愛,就是看到花。有些事情要躲起來,不讓知道。幹麼要去知道呢?詩要更完全地表現,是寫詩過程前進的現象。你自己是不是一開始就覺得詩須要追求深度?

鴻:
  不是。是寫了很多之後才發現。例如我喜歡的詩人,像羅智成,他思想的深邃透徹,根本是我一輩子不可能做得到的。或者看夏宇的東西,我會覺得:她的詩怎麼可以跳得這麼快?我一首詩出來,通常是一個意念;意念一達到,我就心滿意足了。我就想:我為什麼不能想得更深一點?

  為了表現思想深度,借重語言功能卻走入文字障

鄭:
  羅智成與楊澤的詩都富思想性,這是學者詩人的慣常,也是氣質的使然。其實你所喜歡的可能是羅智成的表現方式,思想由藝術的處理而透明起來,這是成功的例子。而我看見不成功的例子卻更多,有人為了表現思想深度,借重語言功能卻走入文字障。有些人把一些句子弄得很濃厚,裡面意象又多;除了表現意象之外,又加上敘述性;加上敘述性不夠,又加上邏輯,加上推理,把一首詩寫得很長、很濃重,很厚。就感覺上表現了很多東西。其實,這是不一定的。西洋人認為詩要直拉表現是最好的,甚至不用任何抽象的文字。中國古人更有詩中有畫之評。你們幾位用抽象的文字不太多。抽象的詞彙是妨礙。妨礙讀者真正進入詩人的內心。他只了解詩人的企圖,而不能欣賞到詩人在藝術上的才能。用另外一種很簡單的形式──各位的詩中都有,夏宇的詩中也有。一個意象,一個明喻暗喻,不但作者自己滿足,也立刻就打動了讀者。什麼是詩的深度?詩的深度就是人性。把人性中的壓抑、恐懼……能由衷地表現出來,就是深度。大陸一位年輕詩人曾把莊子、老子的東西塞進詩裡,寫了很長。外國人就說:這詩真好,中國開始有傳統的東西了。外國人不看臺灣詩人的詩,這是非常悲哀的事。大陸任何地下刊物,他們的學者都拿去研究,認為這人是當今的艾略特、那人是當今的奧登。但是讀了這樣的詩之後,我們不知道他到底要表現什麼?如果詩人真正了解的人性是從道家的理念去了解的話,十幾行二十幾行就可以表現出了,如果他寫了幾十行,加入許多古人書中的警句,反而沒有辦法表現出人性的妙義來,我們只知道他的意思是要表現道德經、道家思想。我們知道他的企圖,但是無從欣賞他帶給我們的藝術的快樂。

  你說你對自己的寫作有信心,也許能用直接的,一擊中的的表現方式。你詩集中有很多這種方式,我很喜歡。很能控制語言,句子重複,造成音樂的效果。你完全熟稔詩的法門。至於羅智成、楊澤是我很喜歡的詩人。余光中叫他們「兩大遺少」。他們是我們和你們的中間代,比較接近你們。年齡和詩風和我們這一代稍微遠一點。他們有他們的時代背景,那個背景造成他們那種詩風,對他們本身來說到底是好是壞,還要他們自己去解決這個問題。他倆寫了很多作品,影響了很多詩人,這是對的。但是,是不是這樣就能照自己的方式寫下去?寫下去,到某一程度時,到底要表現什麼?開始的時候,老實說表現的是詩的理趣和藝術的效果,不見得真正考慮「人性」的深度。文字使用在他們的手 上和我們前人不一樣了。我們有時太簡潔或太了然,雖然句子好,但覺不夠過癮。看羅智成、楊澤他們文字經營到這樣的程度,覺得這才夠。看起來很嶄,很多安排。我不知道羅智成現在寫什麼,(眾人答:暫時不寫了。)暫時不寫了?也許成了宗師就不寫了,然而,他這個形式不是一個生長的形式。在你這個年齡一定羨慕他這樣的作品,覺得永遠達不到,其實不然。這不是一個活潑潑的形式。這個形式到一定成就之後,因為和直接組成意象所使用的語言之間有隔閡,經過太多的加工。這個加工的本身有趣味、有藝術性,有美存在。但轉折變形太多,不能直接讓讀者進入,反而有隔。詩是要人直接感應的,否則,也沒有陶淵明、杜甫那種詩,朋友來了寫一首,朋友走了送一首。羅智成、楊澤的形式是屬於他們那一代的,而同時又都是學者,他們可以那個樣子。他們那一代的語言,沒有你們這一代更有揮洒性。你們現在可以沒有忌諱,可以把任何語言拿來活用,而且使用時不必追求濃縮,不必弄巧排。近來讀到楊澤的詩作,語言也從準確中顯出活潑。

  只花了很短時間,就抓住詩的感覺

零雨(以下簡稱零):
  我寫詩的過程跟在座幾位不太一樣。我在尋找詩此一形式時,花了很長一段時間。在中學時候,每個人都寫過一、二首詩,但那時並沒有把它當做一回事。總覺得詩人是一種很偉大的族類,自己很難達到這樣的標準。但是因為從小受文字吸引,一直喜歡舞文弄墨,所以對自己的未來也有所期待。上大學之後,自己想到的是寫散文、寫小說,也閉門造車寫了一些不成熟的作品,但總 感到寫小說是一件很痛苦的事;而寫散文,也得不到什麼成就感。有一種有志難伸,不知何去何從之感。真正開始寫詩,是大學畢業之後因工作關係認識梅新先生。當時他正著手《現代詩》的復刊作業,需要人手,我就幫忙校對。那時我才看到詩稿,才知道詩是這樣寫的;而且似乎並不很難,於是興起一試的念頭。我記得我寫了第一首詩之後,內心很感興奮。因為只花了很短的時間,我就抓住了一種詩的感覺,並且很快把詩完成。那時我對現代詩的概念很模糊。只在報章雜誌上漫不經心讀過,也不知道哪一個詩人是我所喜歡的,楊澤、夏宇更是從沒注意過。但是,既然寫詩似乎並不難,而寫小說又耗時費日,倍增痛苦,我對詩的興趣,突然一下子向前飛躍起來。可能因為詩可長可短,短可短到三、兩行,寫起來痛快淋漓。另外,我發現寫詩是一種很痛快的表現方式──可以使壓抑很久的情緒,馬上爆發出來。我很高興自己終於找到這樣一個表達的方式。但事實上,文字該怎麼使用、技巧該如何講究,完全沒有概念。這真是一個很荒謬的開始。我只覺得我找到一個形式,找了好久,而它正好適合表達我壓抑的情緒,如此而已。剛才我們說到節奏,我的節奏完全不是藝術的節奏,而是內心情緒爆發性的節奏。我開始時所寫的詩,並不知道如何去表達,只是情緒的爆發,因而節奏很強烈。現在回頭看這些詩,不免感到很漸愧,似乎只是發洩情緒而已。後來我慢慢沈靜下來,有了寫詩經驗之後,才開始看夏宇、楊澤、羅智成等人的詩,才發現詩原來是這樣寫的。現在寫了幾年之後,覺得自己才真正進入詩的情境。

曾:你寫詩到現在多久了?

零:
  一九八二,看到校對稿之後,寫了第一首詩。事實上,一九八二年只寫了一、二首,真正開始寫是一九八三年。那時我準備出國,在去國之前,我寫了〈城的歲月〉那一首長詩。一方面好像是對過去生活的總結,一方面也是出國時的心情使然。我常坐在公車上觀察這個城市的種種,就把我的所感所想寫下來,不知不覺就寫了這麼長。這首詩為我日後的寫詩生涯展開序幕,彷彿具有一種熱身運動的作用。而且這首詩發表之後,接到來自各方的鼓勵很大,例如林泠開始與我通信,陳克華也寫了一篇評等等,使我覺得我可以再寫下去。於是到了美國之後,雖然課業、工作的壓力很大,仍然持續寫下去,而且產量也比較豐富。對寫詩的熱忱與信念也從那時開始,一直延續到現在。

曾:我好羨慕你寫詩是這樣開始的,荒謬得已經有點傳奇了。

羅:「偶然」只是一種觸煤而已,其實你早就潛在這種傾向,一有機會就觸發出來了。

  每個人要找到自己的語言、自己的調子

鄭:
  你與很多前人的現象相反,是反道而行。很多人都是先開始寫詩,到後來放棄,去寫小說或寫戲劇。例如海明威、福克納、田納西威廉斯最先都是寫詩的。詩不是表現題材用的,像杜甫寫三吏這類表現社會困苦的詩,能寫成功的不多,除非像杜甫的才氣驚人。詩要去表現特定的題材,先設定好有什麼東西要去表現,例如以前的「鄉土文學」要表現鄉土的東西,於是首先要去尋找對象,是要表現民間疾苦?還是田園美景?然後再用詩去表現,這多半很困難,到最後可讀的作品很少,這也是大陸過去多年沒有好詩的原因。現在大陸的年輕人就有了好作品,相當精彩了。所以要用詩刻意去表現東西,可能容易寫,卻難成功。寫詩要憑其「自然」。你可能當年寫詩也是憑其自然,倒並不是如你所說的,別人寫我也寫寫看。老實說,這是很好的開始。我當初寫第一首詩,是初中時參加北大文藝研究班,有一次,去北京門頭溝煤礦參觀,老師要我們寫詩,我就寫礦工──我像是普羅詩人出身,一開始,就寫礦工。我有一種能力,富節奏、能製造意象。老師大為驚奇,就登在北大校刊上。我受到鼓勵之後就專找這種題材寫,礦工寫完寫清道夫,我早年詩集中還有娼妓、水手這一類題材。有幾首我留下來,大部份都丟棄了,因為我知道這些並不是我真正要表現的。我要表現的是剎那間的感覺,就像人類在原始時期發展文明過程中的每一個觸機和靈感。而且你的起步就比我有「文學性」得多,「城市」正是我們相依為命的第二自然,是現代文學所有建材的製造廠,永不會匱乏。你從「個人」開始,比我從「群眾」開始要「有利」的多,也無須顧慮第一自然的風花雪月,不會因經驗不夠而陷入平俗。況且,你對東西文學理論已領悟在心,不像五十年代詩人,一直在西方影響下「實驗」。所以你一出手就顯出功力不凡,又有成熟的內容,「壓抑很久的情緒」就是其中之一。所以你詩的問題也許是語言的問題,不是沒有才的問題。你絕對有寫詩的才,否則你不會去寫詩。你看了別人的詩然後你就去寫詩,這是因為你有這個才。問題是語言,每個人要找到自己的語言、自己的調子。所謂自己的語言,是這種語言你說給自己聽的時候,一聽就懂(包涵所有藝術的技巧),使自己不覺任何勉強,否則就會造成障礙。我年巠時寫詩,有時寫些耍巧的,朦朧一下,其實自己也知道沒有什麼道理。等到發表之後,有人就說:這二句好。而這二句正是自己覺得最沒有道理的,而他們說很好。到後來,我發現自己寫的真正的好詩是自己感悟最透徹的詩。我自己不太懂的,別人說不錯,這表示讀詩的人知道了作者的企圖──這企圖就是要朦朧,朦朧得很好也受到欣賞,但是真正要表現的東西卻給遺忘了。你這種開始可以鼓勵很多人,使很多不進入詩的人可以進入詩。我常說詩是屬於年輕人的形式,假如一個人不寫詩,三十歲以後是不是會開始寫詩?我很懷疑。三十歲以後是不是會去看詩、買詩集?我也很懷疑。除非這個人也寫詩,或職業上須要研究詩,不買不行,否則一般人到了三十歲,興趣會轉移,即使年輕時也愛詩。我所謂三十歲是一個抽象的數字,是心理的,不是生理的年齡。如果是經歷了其他的文學形式,再回到詩的形式,我肯定將來會寫出更成力的詩來。現在我請各位互相交換意見,因為我們這幾個人在這兒談,或許比大學教授在教室中說要有意義得多。他們常常會誤導年輕人,把許多理論引進來評詩,甚至指導人寫詩。有些年輕人如果這樣發展下去了,腦子裡常想著這位權威人士的話,對有才氣的人來說是一大妨礙。各位談話不要管與文學理論相不相符。讀詩就是在讀理論。這個理論,理論家可以分析出來,但詩人不須要分析。他讀了以後就存在心裡,一讀就了然了。許多人寫出來的詩,就符合許多理論,甚至創造了理論。

  詩或藝術到最後呈現的,應是一種愉悅

曾:
  剛剛聽了鴻鴻說,一個朋友來了、朋友走了就寫一首詩,就覺得很喜悅──完全在生活裡面、人情裡面,這是我非常羨慕的一種寫詩的態度。跟鴻鴻很早就認識(大一、大二),那時有人說我們二人的詩很像,都有唯美的傾向。

鴻:
  那時候有人也說莊裕安的詩和我很像,在《漢廣》時我們也是被打成一派的,跟其他比較寫實、比較有使命感的詩人不同。莊裕安對詩的概念跟我非常接近,他說詩或藝術到最後所呈現的,應是一種愉悅。人從形式中所得到的一種愉悅,不管內容是什麼。

羅:從形式裡得到的愉悅,有可能是一種假象。

鴻:更明白來說是美感,……也不能說是美感……

零:
  當你看一首詩,即使寫得很悲傷,但由於形式或藝術表達的完美,而使讀的人感受到一種滿足感。這應該是屬於藝術的層次。

鴻:
  對,是被藝術的完整所感動──是所謂讀到一首好詩的愉快,我更強調的是受到感動的快樂。

羅:也是一種共鳴吧?

零:以前有人提過,當你看到一首好詩,有被強烈電擊的感覺。

曾:
  你們會不會有這種感覺:有時候自己寫了一首詩,太感動了,所以你會覺得你下一刻可能就死掉了。你害怕這就是你這一生的最後一首詩了。……這是不是太自戀了?

羅:會。但是,並不是那麼強烈。

鄭:
  你說你的詩太理性(指羅任玲),理性就涉嫌自戀。你自己覺得理性的時候,你思考再三,其實你不是在環繞客觀事物,是環繞你對客觀事物的主觀的投射──在環繞你自己。所以這種理性是對自己的思考。比如說你寫別人,你用一種分析的方法,寫辦公室──方形的辦公室,「方形的」在安排上是理性的安排,其實這是知性的。你如果強調是理性的話,那就是移情作用。你在安排什麼東西的時候,其實就是你在那個地方活動,你並不是站在客觀的立場。寫詩很難真正客觀,那樣的話可能沒有詩。即使你寫一首詩送給朋友,你還是為你自己的情感在寫。所以寫詩有自戀的必要。

曾:你剛剛講到理性,是意識到你生命情調的疏離?還是……

羅:我覺得我們可能比較像(指零雨)。你是說一種蠻刻意的疏離嗎?

曾:對,疏離感。

  談到藝術、人生,我心裡是「空」,沒有成見

鄭:
  「疏離感」和「投入」可能是正好相反的。有的時候疏離感要用藝術的形式表現出來,不能用敘述的方法說出來。如果是講道理,講出疏離感,這就沒有真正的疏離感。以前覃子豪寫〈瓶之存在〉,他寫詩的方式有點接近這一種疏離的方式。他用寫實的方法,把圖像、彩色等等瓶的外觀用各種辦法說盡。你是用抽象的方式,進步了。把一件事情敘述得淋漓盡致,這樣看起來好像有疏離感,因為你跟瓶沒有關係,你並沒有說自己,說了半天只提到瓶或方形的辦公室。其實這並不真的是疏離感,因為在藝術上不疏離。這只是表現的手法,跟詩人沒有關係。以前有位朋友國學基礎很好,他讀我的詩,曾對我說過幾句話,我一生追求他這幾句話的境界,覺得一直沒有成功過。他說,你的詩有些空靈,但就還是著相。也就是說「人」還在詩裡。寫現代詩,把「我」消失,這太難了!

曾:不消失也很好啊。

鄭:
  以翻成英文來說吧。中國詩有的不需要人稱代名詞,但翻成英文非得有一個人稱代名詞不可。我朝他所說的方向去寫,寫來寫去就是沒有辦法把「我」消失。

曾:可是這樣很棒啊!幸虧「你」沒有消失。

羅:真正消失會變成怎樣?

鄭:你看王維的詩。如〈竹里館〉短詩,他就是「自己」沒有了。

曾:不是。他只是沒有把「我」寫出來,而你把「我」寫出來了。

鄭:
  空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復照青苔上。(羅:還是有一雙眼睛啊。)他用的是眾人的眼睛,不一定是他自己的眼睛。「人語響」不是他的聲音,是任何一個人的,這個人沒有身分,沒有年齡,沒有性別。有人曾在我談這一個觀點時質問我,例如賈島的名詩:「松下問童子,言師採藥去。只在此山中,雲深不知處。」這一首不也很空靈?什麼人問童子呢?沒有特定的人啊!我說:錯了,「童子」有一個特定的身分,「言師」,一定有師父,來訪者一定也有一個身分,被訪者也一定是個隱士或學者、高僧。有了身分,就不像王維的詩。「人語響」是沒有身分的。也只有短詩才能如此,詩一寫長,「我」就跑出來了。寫律詩就很困難,只有寫絕詩才能這樣。絕句也只有五絕,連七絕都難以如此。所謂「羚羊掛角,無跡可尋」,他認為這是最高境界。

零:這是傳統詩論的最高標準,要求詩要空靈。

曾:你服膺這個傳統的最高標準嗎?

鄭:
  談到藝術、人生,我心裡根本是「空」,沒有什麼成見。什麼都可以進來,從來沒有排斥什麼。有些詩人自有主張,頗具「偉大感」,就排斥別人,讀別人作品時也不能兼容並蓄。我是每一種風格都能喜歡。有些詩手法不成熟,有些詩是亂搞,因為我「空」,所以我能知道他是亂搞,搞得好也喜歡。

  只要有想找的心,就會找到適合的出口

零:
  你(指曾)出了第一本詩集之後有二年多的時間暫時停筆,是你想改變原來寫詩的風格,或者是寫詩的心情告一段落?

曾:
  我的詩一直跟我的生活、想法完全一致。我這兩年的生活有巨大的轉變。先是在一個非常標榜社會主義的工作環境中工作,我也的確受到這個環境的教養。陳映真先生說過一句話:是受訪者在教育採訪者。這句話在我上山下海地採訪時,感受特別深切。當我去花蓮山地部落採訪結核病患、雛妓問題時,我很難不去面對這些問題,而再回過頭來寫那個與自我對話、與唯一所愛的人對話的那種詩。我暫時還沒有辦法兩者兼顧。《人間》雜誌結束之後,我到一個資本主義尖端的行業,做廣告撰文。由一個極端跳到另一個極端,我覺得我必須彌補前一個極端所沒有學習到的東西。這一年來,我的生活空間都在都市,每天要處理都市人的消費型態、都市人的感性方式,對我而言,其實是很疏離的,有時不太能夠投入。因為整個臺北市亂七八糟,令我極為厭惡;而我也不知道我的感情該投射到什麼地方去。因此,有一陣子沒有辦法寫詩。

鄭:
  其實你所說的這些矛盾就是詩的最好素材,只是你沒有去面對此一挑戰,矛盾本身就有朦朧美。這段時間你應該多寫。我曾經寫過一首詩贈給陳映真先生,他出獄時我們也正好見了面。但是經過藝術形式的處理,許多沈重的感情,仍可以表達出來。你說因有極端的矛盾而停止寫作,那以後這種矛盾會很多,豈不是有三年就停三年,有五年就停五年?

曾:現在又開始寫了。

鄭:
  我也曾有十年時間沒有發表過作品,並不是不寫,而是沒寄東西去發表。那時我人在國外,發生了釣魚台事件,內心引起了很大的矛盾、衝激。到底國家應該怎麼樣,文學應該怎麼樣,才能符合全中國人的利益?詩可以不發表,但是不能停止寫。要隨時寫,放在一邊也好。

零:鴻鴻,你以前可以隨手就寫一首詩,現在能這樣嗎?

鴻:
  我最近四、五年都是一年二、三首,去年為朋友的畫展寫了幾首。寫得愈來愈少,但並不會停止。比如最近聽了娃娃唱「倩女幽魂」的主題曲,也寫了一首。你(指曾)以前寫的東西應該是給你奠下一個基礎或是幫助,而不是成為一種限制。我覺得詩就是一種表達自己的方式,當你感覺到什麼時,它自然就會尋找一個最適合的方式,你現在只是沒有找到一個這樣的方式。你是不是受限於過去的東西?

曾:不是。我現在還沒有找到一個新的形式。

鴻:只要有想找的心,就會找到一個適合的出口。

零:
  你們兩個(指鴻、羅)在詩中都曾採用童話做為題材,在此之前也有一些詩人喜愛運用童話做題材,如夏宇、陳斐雯,是不是受到他們的影響?

羅:
  其實我用童話做為題材是很自然的事。小時候家裡書多,除了我自己的童話書,哥哥、姊姊、爸媽的書我都拿來看。自己還弄了一個鞋箱,用膠布貼上「小博士圖書館」,開放給鄰居小孩子借閱。也可能是這個原因,我很早就發現文字的魔力,那時候雖然看不太懂《儒林外史》或是《戰爭與和平》,但是和我自己的《三隻胖小豬》、《傑克與仙豆》擺在一起看,就產生很奇妙的效果。如果三隻胖小豬跑到儒林外史裡,或是傑克與仙豆跑到戰爭與和平裡面,會發生什麼事?這種錯綜的閱讀遊戲一直是我童年經驗裡很快樂的一樁「秘密」。現在我雖然用童話處理部分的詩作,基本上它們已經翻轉成另外一種東西,是「化學變化」,而不是「物理變化」。我喜歡這種「顛覆」的感覺。

  有人被貼上「後現代」的標籤,依我看,並不是後現代主義

鄭:「童話」只是一個通路,你藉用這個通路以達到表現非童話的哲理意義。

鴻:有的人喜歡歸類,就歸類為「童話詩」。

鄭:
  我被歸類為很多,像我寫過〈革命的衣缽〉,有人就說我是「革命詩人」,寫山水詩就是「山水詩人」,寫流浪的情懷,就是「浪子詩人」,還有「抒情詩人」,「婉約派」等等……其實我什麼都不專屬。

鴻:
  我一直到現在都很喜歡讀童話,尤其是後來重讀每次都有新的發現。其實,它是一個原型。前二年我重看《天方夜譚》覺得實在太精采、太迷人,很能啟發我。我們通常拿一些既定的觀點來看童話,但你只要認真重看一次,就會發現其中有很多新的東西。另外,我當時贈詩的對象是一個非常喜歡聽故事的人,我想不出故事來,就回家寫了一些童話詩給她看。

曾:臺灣詩壇近來很流行「後現代主義」,你的看法如何?

鄭:
  國外詩壇並沒有人強調後現代主義。所謂後現代作品,是要解體現代主義,也超越了現代主義的理念。因為現代主義在西方發展快一個世紀了,已經造成許多教條、現代式的巧思、模式的語言,當然要解體了。但也不是完全揚棄,一部分留了下來,有些部分則是從古典、外國、鄉土、野蠻民族那兒來的。特別是浪漫主義以前的精神、寫作的方法也放進來。這樣雜燴的結果,感覺更親切。現代主義已經到了極致,以建築來說吧,現在上班的玻璃大樓,很多人已經產生抗拒感。有時一整條街都是玻璃大樓,沒有個性了。Philip Johnson就在玻璃大樓裡建一座古典磚樓,破壞了此一「玻璃山谷」。市民們發現石頭、磚、拱門、弧形窗戶,很親切,有回到童年的感覺,更接近人類穴居時代依偎自然的情懷。貝聿銘的現代幾何模式,便受到批評,包括去年在香港完成的「中國銀行」大樓。後現代的詩也有這樣傾向,是要支離現代主義已有的規則。假如你變本加厲,又加入一些新的東西,如資訊、電腦、雷射,如是為了表現需要,自然無妨,如只是為了搞後現代,則是背道而馳。後現代的詩讀起來應該更親切,而且解放了現代主義給我們的壓力。我完全贊成後現代精神。

羅:到底有沒有必要去強調什麼主義?

鄭:
  這就是心「空」不「空」的問題了。藝術家要把心靈放空;就好像道家談道,佛家談佛都要空。要不然什麼道理都進不來,怎麼成長呢?腹中充塞了東西,你的營養何來?有些人大概也不去分辦什麼是現代、後現代,就隨便貼標籤了。現在有些人被貼上「後現代主義」的標籤,依我看,並不是後現代主義,而是現代主義的延長。

羅:假如詩真能反映生活、時代,有必要去界定你的作品是歸類於那個主義之下嗎?

鄭:
  主義,有時候是一種成就的術語,是在做推銷。日本對新製品常稱「新發賣」,表示與眾不同,請人多多注意。對詩人來說,當然這不是必要的。不過,有的詩人自己也很喜歡聽就是了。

  文章出處:現代詩復刊16期

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11月 15, 2005 at 11:52 pm

詩人在詩中的自我位置

(莊美華整理)

  關於詩人在詩中的自我位置這個話題,已經是老生常談,我只是把它做個簡單的分析,使讀者以後在欣賞詩的時候,多一種角度去欣賞。因為詩的內容如何,往往牽涉到詩人的氣質,反之,我們也可以從詩裡,看出詩人的性格、情操。然而,其實這並不那麼重要,常有人因讀了一首好詩得到感應,但未必知道詩人是誰,像詩經裡很多作者都是佚名,還有影響我最深遠的古詩十九首,作者也是不詳。

  大凡一首詩的完成,通常是由兩個有機體組合而成,一部份是詩人的自然經驗,另一部份則是詩人的人文構思。在自然經驗方面,包括詩人的實際生活、經歷、閱讀、觀察、記憶……都是,也許是看一場展覽會、一部電影、一齣戲,這樣的記憶都可以成為詩人的自然經驗。當然,我們一般談到自然,就會直接聯想到山水、雷雨、風暴、海濤……,這類自然景象都屬於自然經驗,不過這麼大自然的現象,常常並不完全構成詩人的詩興,除非親歷其境,比如說,我們從來沒有去過沙漠,要寫一首詩歌詠沙漠,結果往往會辭窮。

  至於人文構思部份,範圍更廣,包括詩人對人生的看法,即所謂的人生觀;對宇宙的看法,即宇宙觀;或是對哲學、歷史的看法;對生活的展望、命運的解釋……等等均是。為更清楚起見,我引用幾首古詩說明:王之渙的〈登鸛雀樓〉前兩句:「白日依山盡,黃河入海流」即是自然經驗,太陽、黃河是自然景象,作者因有感於雄峰峻嶺遮蔽落日,滾滾黃河奔赴汪洋不復回,心生好奇、感悟,於是後面兩句「欲窮千里目,更上一層樓」,表示登更高的樓,才可以看到更遠的景致,對事情可有更深的了解,後人常以這兩句詩來勉勵別人。

  〈登鸛雀樓〉是比較明顯的例子,也有較不明顯的,秦桑低綠枝。當君懷歸日,是妄斷腸詩。春風不相識,何事入羅幃。前面幾句很明顯的是自然經驗,後面逐漸的就是人文構思,如「春風」兩句。像這樣的構成,幾乎每一首詩都有跡可尋。自然經驗再分析,也就是一個詩人的感性所在,而人文構思則相當於知性部份。

  孔子曾說詩言志,而不是詩抒情,詩言志是強調人文構思的部分,但是一首詩中,很少乾巴巴的只有人文構思,多半都有自然景象和詩人個人的經驗,孔子說的只是為了給詩經做解釋,正因為如此,後來的文人就把抒情轉變成一種自我激勵、和激勵他人的一種力量,在抒情的同時,不忘抒情的功能,以現代的說法,就是宣傳的功能,宣傳詩人自己的想法。作者必須要有一種和讀者溝通的管道,這種管道就是自然經驗,也就是感性。當我們讀一首詩的時候,如果讀者和作者之間沒有相同的自然經驗,雖然讀得懂,但我們會覺得這首詩是一首說理的詩,那麼,呼應和共鳴就比較弱;如果能有共同的經驗,這首詩就能和讀者產生更大的作用。我記得廿幾年前,在文藝營裡和年輕的朋友們談詩,那時大家正在討論究竟讀者要不要懂一首詩,我就唸了李白的〈靜夜思〉:床前明月光,疑是地上霜,舉頭望明月,低頭思故鄉。我想這首詩人人都會背誦,我當時間在場的年輕朋友,有幾個人覺得這首詩完全符合自己的生活經驗,結果現場沒有一個人舉手。原來,大家都懂這首詩,可是因為沒有一個人離開過家鄉,也沒有人見過霜,如此一首千古傳誦的名詩,大家都讀懂了,但是沒有共鳴、感應。可見懂不懂不是很重要的問題。

  詩的宣傳的功能,到後來就變成可興、觀、群、怨的功能,這就是抒情的力量,也就是人文構思和自然經驗的結合。在大陸,他們稱為形象思維,有許多人借用西洋的辭彙,則稱為意象。人文構思有時候比較強,像中唐、晚唐,及宋時都比較強烈,尤其宋詩有較深的哲理力所謂的哲理就是人文構思。譬如晚唐杜牧的名詩〈泊秦淮〉,後面兩句「商女不知亡國恨,隔江猶唱後庭花。」非常明顯地,有警世作用。

  以上我只是從古典詩裡舉例,談一首詩的自然經驗和人文構思,了解了這點後,我們止難發現一首詩的完成,詩人也可牽涉進去,什麼樣的詩人,即會產生什麼樣的詩的氣質,因為他在人文構思的部份,利用理性的手法來抒情,而抒情就是一種手法,一種製作過程。反過來說,什麼樣的詩、什麼樣的氣質,詩人的感情是在什麼樣的自然經驗成為他的感性,我們從作品中,可看出一個詩人在自己的作品中佔著怎麼樣的自我位置。

  大家都知道「仁者樂山、智者樂水」這句話,可見每個人性格不同、氣質不同,他所喜歡的東西自然也不同。詩人的氣質-有人說是性情,也有人說是神韻所在,但我選用氣質一詞,因為已經有許多現代詩人談詩時用了這個詞。從詩裡,我們可看出詩人的氣質,由詩人使用的典故,以及由他經常引用某一種特定的感性,可看出這個作者的氣質接近哪一類型;而且,每個詩人的氣質不同,用他的氣質寫成的詩,他的作品就有了詩的氣質。所以,讀詩的時候,如果讀出一首詩的氣質,就可推斷出詩人的氣質,我們藉由詩人的氣質和他在詩中的自我位置,來告訴讀者欣賞詩的另一個角度,如此可能會讓讀者看到自己的氣質。因為一個人喜歡某個詩人、喜歡某幾首詩,自己也許不覺得,但潛意識裡,他的氣質剛好就和那首詩的氣質接近,要不然就是和那個詩人的氣質有相同之處。

  而許多詩評家剛好反對氣質說,譬如有人曾說:「詩不是互動情緒,而是逃避情緒;不是表現個性,而是逃避個性。」他把詩放在非常客觀的角度,認為一個詩人應該照文學詩人的人格來完成一首詩,表現自己是個英雄或多情種子;此外,還有一個英國理論家說:「詩的真正不可思議處,是把許多互相矛盾的東西結合起來,在同一棵樹上力並且在同一個時間,必須有花、有果。」這當然是由他的創作經驗和理論衍申出來,他說的花即是感性部份,而果就是人文構思。

  以下所討論幾個現代詩的詩人,並不是意味這些詩是他們的代表作,或者這些人是代表的詩人。臺灣現代詩有長足的發展,很多位詩人都已建立出自己的風格,因此,當討論這類主題時,並不難找到例子。我選了三組不同的詩,由詩人在詩中的自我位置如何,來觀察詩的質氣,也使讀者多一種欣賞詩的角度。

  第一組詩有四首,是詩人以自己的年齡做為主題的作品。現代詩和古典詩一樣,每首詩都可找到它的人文構思部份和自然經驗部份,以余光中的〈五十歲以後〉為例,余光中不斷以雪峰、老驥、降幡、馬力、內燃機……來比喻自己年過半百以後的況味,如首句「五尺三寸,頂上已伸入了雪線/黑松林疏處盡是皚皚」即是自然經驗部份;至於人文構思部份,則如「不知一峰暮色裡獨白/是伸向死滅,或是永生」、「莫指望我會訴老,我不會/海拔到此已足夠自豪」……均是。末句「踢踏千里,還有四百匹」,「四百匹」是作者年輕時一部馬 力四百匹的機車,這屬於作者自己本身才有特殊情感的自然經驗,一般讀者較難產生共鳴。

  余光中這首詩,從首句到末句,我們不難發現作者在詩中的位置極高,無論對人生、社會、自己,詩人都是採取積極的態度,可說是一種高姿態。相形之下,紀弦的〈七十自壽〉是直平的,不高也不低。首句「既不是什麼開始,亦尚未到達終點/而就是一種停,停下來看看風景;」;是屬於人文構思部份,現代詩人可隨意將人文構思和自然經驗放置詩中,這也是現代詩異於古詩的地方。接下來「在這個美麗的半島上作客,」很明顯的是自然經驗,因為陳述的是一件事實,而且是常理,人人皆懂。同為自然經驗,最末一段「咦,怎麼搞的!難道你還想再爬一次天梯/去搞他幾顆星星下來玩玩嗎?紀老啊……」這段文學典故是源於作者本身的經歷,紀弦年輕時出版一本詩集,叫《摘星的少年》,他年輕時是想像自己能爬上天空去搞星星的,因此,這是他自己的寫作經驗,也屬於自然經驗部份。紀弦這首詩,有些自嘲的味道,是不高也不低的姿態,因為如果完全高姿態的話,自嘲的成份就較少。當然,也有高的部份,像第三段「對於國家民族,我是問心無愧,/對於列祖列宗,子子孫孫,/以及毀我的譽我的同時代人,我想/我也已經交代得清清楚楚的了。」紀弦認為自己一生雖然沒有做偉大的事,但也無愧於心 ,由作者在詩中的自我位置,可看出他不卑不亢的性格氣質。

  第三首是白萩的〈感到〉,這是白萩步入中年後所寫的一首詩。首句「晚風暗中吹捲著細沙/不覺中/把白日的足跡掩埋了」,晚風、細沙都是自然現象,屬於自然經驗,「足跡掩埋」則半是人文構思、半是自然經驗;接下來「面對極荒的大洋/宣吐微小一粟者的巨怒」是人文構思;第三段「而誰聽取我的?/天與地只是沈默/偶然回首察看/年少的詩章/已被歷史的風沙埋沒」,「年少」兩句,正是作者的主題,詩人將年少的詩章,當作他在人生社會上的足跡,然而,如今已被歷史的風沙所埋沒。末段「只感到現在還是一匹狗似地/吠著虛幻的聲音」是整首詩的悲傷與隱痛,白萩早期參加鄉土文學運動,後來發現自己的詩在鄉土文學起不了作用,年輕時的詩篇也被淹沒了,原來還是蒼海之粟,現在連一粟也不是,面對的只是一片虛幻。一個詩人否定自己作品的時候,這是最低的姿態。

  第四首是楊喚的〈二十四歲〉,楊喚寫這首詩時正是廿四歲,也就是他去世的前一年。這首詩在當年頗負盛名,你很難說他是高姿態或低姿態,但末段重覆兩句「Y.H!你在哪裡?」充滿絕望,無疑的是低姿態,屬於人文構思部份。不過,作者並沒有承認自己已經被擊敗,而且Y.H 不一定是指他自己,雖然它可能是作者的initial,也有可能是另外一個人的名字。這首詩我當年讀的時候,並不覺得楊喚是在說他自己,我當年也是廿四歲,我想他也是說我,或者是同一時代所有廿四歲的年輕人,為那個時代青年無可奈何的命運所寫。

  除了楊喚的〈二十四歲〉,由前三首我們不但可欣賞詩的技巧、節奏、意象,還可由詩的氣質看出詩人的性格,像余光中的志氣、紀弦的瀟灑、白萩的使人同情。也由這組詩中,可發現詩中感性部分強,讀者理解力就弱,因為很多是作者個人的自然經驗,不是人人皆能理解;如果知性部分強,讀者便容易溝通,所以,現代詩很多人爭議應該是知性或感性,抒情不過是一個製作的過程,是排斥情緒的,也就是感性的自然經驗部分,但所謂排斥並不是不要,只是使它不要強到讓讀者不能進入的地步。第二組是詩人的移情作用,現代詩人常藉借物喻已的手法達到抒情的目的,不再以自己做主題,而是以客觀的事物為對象。我選了余光中的〈旗〉和季紅的〈鷺鷥〉來作說明。〈旗〉這首詩很明顯的就是詩人以旗喻己,這是一種移情作用,不僅是在描寫一面旗,更是在陳述己志。風和旗在詩中一動一靜相互呼應,無論「風勁」、「風險」、「風聲」、「風起」、「逆風」……,旗因風展現出個性,旗是一種象徵,象徵榮譽、團結、前進、方向……,可看出詩人在詩中的位置很高,屬於高姿態。讀這首詩,必須先瞭解余光中當時的寫作背景,當時他在香港,那時香港有很多左派人士,對於臺灣去的詩人難免藉機攻擊,這首〈旗〉很可能在那個時候寫的。提到季紅的〈鷺鷥〉,我們可和李白寫的〈鷺鷥〉做比較,李白詩中,描寫黃昏的時候,水田上一群鷺鷥飛向青天,他將自己比喻成鷺鷥,這是相當高的姿態。由李白的歷史,大家都知道,他是一個很有志向、文武雙向的詩人,而季紅筆下的鷺鷥,短短十行詩,每行最長也不過八個字。這首詩除「日沒」和「鷺鷥」外,其他都沒有了自然經驗,只有人文構思。落日是每個人共同的經驗,鷺鷥在臺灣也是人人能見到的鳥,季紅借用鷺鷥純白的顏色、鷺鷥恬靜的姿態,簡簡單單以「在日沒後/仍未歸去的一隻/鷺鷥」一句話說清楚,其餘,季紅用全部的人文構思來形容鷺鷥,也就是詩人自己。這首詩組織的成份非常重,所以我們欣賞這首詩的時候,感受也相當強,詩人說:「在不清楚了的空中/在深處的一個/招喚。/猶之一個意志/在不寧的,未之分明的/回憶中」我們會在思索,為什麼一個意志會在不寧的、未之分明的回憶中。從這首詩的氣質,可聯想到作者的氣質,季紅可能是個耽美的、沈默的、敏感的、像鷺鷥般永遠在等候招喚的人。末句「(一種煩倦)。」括弧的作用,可以是一種否定,否定前面所說過的話,也可以是一種加強,將前面說過的再加強。如果讀者是個心情寧靜的人,就會喜歡季紅這首詩,如果是個做事為人採取積極、高姿態的人,則會喜歡余光中的〈旗〉,這是因為氣質和詩人氣質接近的緣故。

  最後一組詩,是詩人借另外一個人的自述,也就是另一個自我,來說明自己對那個人的一種人文構思。首先我舉的是劉克襄的〈政治犯〉。劉克襄從沒坐過牢,也沒當過政治犯,他只是借一名政治犯的自我,做為他的人文構思。當然這首詩,我們可以看出來,很明顯的是諷刺國民黨,而他諷刺國民黨是可以被原諒的,因為〈我〉是個政治犯。全詩首句:「也許是被凍醒的吧/我正縮擁著自己躺在冰冷的鐵床/聽著風浪猛厲擊打島的聲音」,詩人恐怕連自己也搞不清楚政治犯睡的是鐵床或木床,但鐵床予人較冰冷的意象,這純粹是一種詩目的,就像下一段有句「我聽到腳步聲了/鐵門起、落」也許詩人是聽朋友說的,拿來當作自己的自然經驗,這在現代詩裡是可以解釋的。政治犯「我」還說:「一九七九年,我只後悔/沒有待在家裡/街上到處是女人/我原本可以結婚生子/參加國民黨/做一輩子生意人/每天擁抱棉被與女人/現在,我只能摸著自己」,詩人藉另外一個人當作「我」,來完成他的抒情過程,這在現代詩或古詩裡俯拾皆是。在古詩裡沒有用「我」字,沒有人稱代名詞,但很多閨怨詩,都是男詩人以女性的口吻寫的。這類的作品,在人文構思部份是很特別的,因為詩人有一個很特殊的目的,我在香港演講時,也選用這首〈政治犯〉,我說這首詩在臺灣大報上刊登,後來還收入作者的詩集裡,讀者看了覺得很有意思,而國民黨也不生氣,同樣的情形,如果大陸上有人寫詩諷刺共產黨,而且是在一份大報上發表,那麼恐怕作者以前不是政治犯,也會淪為政治犯的命運了。我的意思是告訴香港的聽眾臺灣開放的情形,加上這首詩本身也是蠻有意思的。

  下面我再舉個例子,是〈錯誤〉這首詩,我想大家是非常熟悉的。這首詩裡的「我」,是一個騎著馬,快速地經過了一個江南小城的一名過客,至於詩裡的「我」是不是作者的我,你可以從劉克襄〈政治犯〉的「我」是不是劉克襄的情形來觀察,其實是一樣的道理。〈錯誤〉算是一首閨怨詩,閨怨詩在中國傳統的詩詞裡佔很重要的部份,所有陽剛的詩人,表面看起來是個男性中心主義的人,他內心對女性的憐愛與同情最深。我寫〈錯誤〉的時候,是以北方官話的節奏而寫成,短一點的句子節奏慢,長的句子節奏快,不過今天不談節奏問題,主要還是來探討詩中的「我」字。假如我把整首詩的「我」字改成「你」,換句話說,詩中的「我」不再是過客,然而,整首詩依然成立:「你打江南走過/那等在子節裡的容顏如蓮花的開落/東風不來,三月的柳絮不飛/我底心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不響,三月的春帷不揭/我底心是小小的窗扉緊掩/你達達的馬蹄是美麗的錯誤/你不是歸人,是個過客……」全詩的敘述性完全沒有改變,依然合乎邏輯,意象也沒有差多少,就連音節和節奏也沒有改變,只是詩人的位置改變了。傳統的閨怨詩都是男人用女人的口氣寫成,如果這首〈錯誤〉也以這種方式寫,不過是模仿,沒有什麼意思了。假若劉克襄也把政治犯用第二人稱或第三人稱寫,或是用老張、老李,感染力就薄弱多了。不過,如果〈錯誤〉當初將你我對調,就沒有人對我抨擊。有人說鄭愁予是個大男人主義,還說〈錯誤〉這首詩一定是詩人親身的經驗,有些搞政治的還趁機大作文章,說這些人到臺灣來就是過客嘛,不是歸人,鄭愁予就代表這些人。其實欣賞詩應有節度,就不會錯過欣賞的機會,也不致損失了詩的美,更不會冤枉詩人的清白。

  因此,當我們欣賞一首詩的時候,不妨分析一下詩中自然經驗和人文構思的關係,由詩的氣質,找出詩人的自我位置,從而瞭解詩人和自己的性格,這也許能幫助讀者日後在欣賞詩之餘,多增加一些收穫。

  文章出處:現代詩復刊15期

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